Motiv (musik)
I teorin om musikformer beskriver termen motiv (från latin movere = att flytta; sen latin : motivus = att flytta) den minsta meningsfulla musikaliska enheten. Det är en typisk, framträdande och minnesvärd struktur som är viktig som en karakteristisk sekvens av toner för en komposition eller en av dess gjutna delar och kan också uppfattas på detta sätt av lyssnaren.
Som den minsta komponenten (av en musikalisk idé) kan ett motiv redan bestå av bara två toner, till exempel som en stigande fjärde (jaktmotiv) eller som en nedåtgående mindre tredjedel ( gökmotiv ). Avgränsningen av motivet görs vanligtvis hörbart genom att formulera skär , pauser och andra caesuras.
Ett motiv har förmågan att bli oberoende: det kan upprepas under kompositionens vidare gång, flyttas till olika tonnivåer, ändras eller kombineras med andra motiv. Det är därför motivet, till skillnad från en medföljande figur eller prydnad, ska ses som den melodiska kärnan i en musikalisk utveckling i ett verk.
Under den klassiska perioden blir motivet en central komponent i kompositionen på grund av dess olika bearbetning. Haydn utvecklade detta sätt att komponera bestämt och blev därmed en av grundarna av "klassisk" musik. Ludwig van Beethoven använde omvandlingen och kombinationen av motiv som ett elementärt formbildande element. Nästan alla kompositörer som följde honom, såsom Schubert , Brahms , Tchaikovsky , Bruckner och Mahler, fortsätter denna tradition. I dodecaphony , också , spelar motivic-tematiska arbetet en central roll.
Begränsning av termen
Inom musikvetenskap används begreppet motiv för individuell analys av musikaliska verk eller arbetssätt för enskilda kompositörer . Den exakta avgränsningen av ett motiv från andra musikaliska enheter - figur , fras , period (rörelse) och tema - är emellertid ofta svårt för lyssnaren på ett verk och definieras inte heller tydligt i musikteorin.
Som ett kortfattat melodiskt element är ett motiv vanligtvis tydligt hörbart och skiljer sig från andra tonsekvenser i en komposition. Övergångar, ackompanjemang, dekorationer och stilberoende fraser har en mindre individuell form och är därför mindre karakteristiska. De har ofta en rent teknisk funktion, det vill säga de klargör harmonin på ett melodiskt sätt, ofta som ett ackordbrytning eller som ett ackompanjemang till en melodi på högre nivå. De kan därför klassificeras enligt figurens begrepp. Ett typiskt exempel är de så kallade "Alberti-baserna": trasiga triader som ofta förekommer i Mozarts pianosonater . Sådana figurer bildar inte oberoende kompositionsmaterial som är lika med melodin. De anses därför vara mindre nödvändiga när man överväger ett stycke musikaliskt.
Nästa större melodiska meningsenhet efter motivet är frasen . Detta avgränsas vanligtvis av pauser som ger en sångare möjlighet att ta andetag. Den består av flera, ofta två melodiskt kombinerade motiv. Om det enskilda motivet är längre kan det sammanfalla med en fras.
Fraser kombineras i sin tur till så kallade perioder (rörelser) : musikaliska "meningar" som i sin tur kombineras för att bilda ett "tema" och formellt delar upp detta i - i klassisk musik mestadels symmetrisk - måttenheter , medan ett enda motiv är inte överensstämmer med måttets varaktighet måste vara.
Ett tema betecknar en större musikalisk meningsenhet som består av flera motiv, fraser och perioder. Ämnet introduceras ofta i början av en bit (i en bitcykel: en "mening") och bildar sedan något som det viktigaste "uttalandet" av en bit, som andra delar hänvisar till. Därför hänför sig motiv, fras, period och ämne till varandra på samma sätt som "ord", "underavsnitt", "mening" och "strofe" i en dikt bundna språk. Temat är därför den bredare termen, men det hämtar innehållet från motiv och perioder.
Den musikaliska analysen bryter ibland ner motiv igen till partiella motiv och motsäger därmed faktiskt deras definition som "den minsta musikaliska meningsenheten". Termen grupp motiv avser en samling liknande eller härledda motiv. I musikalisk analys används alfanumeriska tecken (till exempel: A, B, A1, A ', A2, B2, Aa1, Bb2, etc.) för att identifiera en motivhierarki , men inte alltid konsekvent .
Motivets utseende
Man kan skilja mellan främst melodiska , rytmiska och harmoniska motiv. Naturligtvis kan de tre komponenterna också vara ekvivalenta, som i ovanstående exempel på Beethovens noter op. 10 nr 1 eller i sonaten ”Pathetique” op. 13, stapel 1–2.
Till exempel är öppningsstaplarna i Beethovens 5 : e symfoni eller dödets rytmiska motiv i Schuberts sång "Death and the Maiden" främst rytmiska . Här är ett exempel på melodiska och harmoniska motiv:
Dessutom skiljer musikteorin så kallade fortsättningsmotiv från utvecklingsmotiv . Båda är baserade på den linjära melodin . I barockmusik är Fortspinnung-motivet vanligt som sällan gör prioriteringar och symmetri rädd. Vid första impulsen till den första figuren fortsätter melodilinjen vanligtvis utan större avbrott tills ett nytt motiv dyker upp. På grund av den ständiga strängningen och kopplingen av melodilinjerna är det ofta mycket svårt att skilja de enskilda motiven från varandra. Av detta följer deras tendens att självupplösas till figurer eller andra röster, vilket gör dem ganska olämpliga för motiv-tematiskt arbete . Barockens kompositionsprincip är mer inriktad på "kontrapunkt" och polyfoni (ekvivalent polyfoni), så att melodi och harmoni genomsyrar varandra.
Utvecklingsmotivet, å andra sidan, råder i den homofoniskt orienterade musiken i de klassiska och romantiska perioderna . Det är tydligt avgränsat, tenderar mot konstanta metriska tyngdpunkter och mot symmetri. Dess substans behålls och är därför bättre lämpad för bearbetning (exempel: symfonins andra sats med bang av Joseph Haydn).
I musikhistorien har man ofta försökt att namnge motiv enligt deras emotionella innehåll, deras rörelsebeteende eller deras intervallstruktur och att bestämma ett specifikt uttrycksfullt innehåll . Detta gällde särskilt för barockfigursteorin och påverkningsteorin , som kände över hundra figurnamn baserat på retorik . Vidare i programmusik av 19-talet, det var ledmotiv i kombination med en nivå av mening utanför musiken (känsla, person) som en ” fix idé ” ( Richard Wagner , Hector Berlioz ).
Den folksång var naturligtvis formas av motivet i alla epoker av musik. Här är några av de vanligaste motivnamnen:
Suckmotiv (latin = suspiratio) för stigande eller fallande, mest försiktiga sekundära motiv ,
Korsmotiv : består av fyra toner som, om du kombinerar den första med den fjärde tonen och den andra med den tredje, bildar ett kors. (t.ex. BACH )
Gökmotiv (fallande mindre tredjedel, gök sjunger faktiskt mycket annorlunda, men mestadels ungefär en stor tredjedel),
Knock / repetition motiv ("Raindrop Prelude" av Frédéric Chopin ),
Vågmotiv för stigande eller fallande diatoniska eller kromatiska skalor eller skalutdrag,
Krökningsmotiv för en bågformig eller sinusformad tonsekvens,
Hoppmotiv för ett större intervall hoppa upp eller ner,
Intervallsträckningsmotiv (t.ex. f'-f '' - f'-g '' - f'-a '' ...) för en tonföljd som ökar avståndet till starttonen och förbinder hoppet och skalan,
Quintmotiv , fjärde motiv , etc., det vill säga motiv namngivna efter rådande intervallhopp: som ett "quintfall" när intervallet sjunker, som ett "fjärde hopp" när det stiger (till exempel i folksången " Im Märzen der Bauer ").
Bearbetningsalternativ för motivet
Motivets bearbetningsalternativ är: repetition, variation och kontrast, varigenom dessa också kan kombineras med varandra.
Melodiska möjligheter att ändra motivet är:
- minskningen eller ökningen av några eller alla intervall.
- vändningen av intervallernas riktning ( inversion ).
- spelar upp hela motivet ( cancer ).
Rytmiska möjligheter att ändra motivet är:
- förstoring ( förstärkning ) och minskning ( minskning ) av notvärdena för hela motivet.
- förlängning och förkortning av enskilda toner.
Harmoniska variationer är repetitioner av motivet i ett förändrat harmoniskt sammanhang.
De många möjligheterna med denna teknik visas av några exempel från Joseph Haydns Strykekvartett i d-moll , opus 76, första satsen:
Ljudprovrad 1 och 2
Ljudprovrad 3
Sammanställningen av motivet (kontrast) med ett annat, mycket motsägelsefullt motiv kan ge originalmotivet nya impulser och skapa spänning. Motiven smälter ofta samman med varandra under det motiv-tematiska arbetet , vilket ofta resulterar i nya motiv.
De nämnda procedurerna användes under perioden från Joseph Haydn till Gustav Mahler i huvudsonatformen , särskilt i genren av sonaten , symfonin och stråkkvartetten (se exempel).
I medeltidens musik användes också motiviskt arbete, men var inte alltid centralt. Å ena sidan var det delvis avsikten med musiken, som kännetecknas av principen om varietas (latin: färgglada, mångfald), att undvika repetitioner och bildandet av symmetrier i det rytmiska och melodiska området ( Guillaume Dufay ). Å andra sidan, i chanson , till exempel i Gilles Binchois motiv, är teman återigen ganska tydligt strukturerade.
En mästare av motiv-tematiska arbeten var Ludwig van Beethoven , som skapade dramatiska - dialektiska meningar eller till och med hela verk av små, iögonfallande motiv . Franz Schuberts ganska lyriska - modulerande tillvägagångssätt, å andra sidan, undviker nedbrytningen av motiv och motiv-tematisk arbete. Han använder mer variationliknande spel och förändrade harmoniska tolkningar av temat.
I romantisk musik distribueras tonerna i temat ofta omväxlande mellan övre, nedre och mellanröster så att varken termerna homofoni eller polyfoni fångar denna stavning. Robert Schumann talar här om den inre rösten (Humoreske op. 20), en slags imaginär melodi. Rytmiska förskjutningar och harmoniska tvetydigheter skapar också ett ögonblick av "romantisk slöja och förtrollning".
Under den sena romantiska perioden lät Anton Bruckner motivet utvecklas långsamt från en " rudimentär kärna ". Dess väsentliga intervall presenteras i början (3: e symfonin). Beethoven använde redan detta tillvägagångssätt i sin nionde symfoni .
Antalet motiv och Motivabwandlungen har - liksom orkesterns storlek och instrumentering - ökat avsevärt och gränsen mellan exponering och implementering börjar suddas ut.
I impressionismen drog sig motiv och motiv-tematiskt arbete delvis tillbaka till förmån för harmoni och sofistikerad instrumentering .
Båda tendenser finns i 1900-talets musik . De annars formmedvetna kompositörerna Paul Hindemith och Igor Stravinsky fortsätter att arbeta med det motiv-tematiska arbetet, och tolvtonstekniken ger också detta utrymme ( ).
Det är desto viktigare där eftersom det klassiska förhållandet mellan motiv och tonharmon övergavs som en kompositionsprincip till förmån för den horisontella 12-tonarserien. Det citerade exemplet skapar en referens till motivet genom rytmisk gruppering i trefärgsgrupper som spelas av olika instrument i olika tonvärden (sextonde noter, åttonde noter, åttonde ton tripletter, kvart tripletter). Melodiskt ges referensen genom användning av den tredje och intervallet för den mindre nionde. Efter en paus tillämpar pianot denna princip på baksidan av raden med 12 noter.
Andra kompositörer som Olivier Messiaen och Steve Reich , å andra sidan, undviker medvetet motivet.
Konventionell motivanalys kan knappast tillämpas på musik som baseras enbart på ljud- eller bullerstrukturer ( kluster , minimal musik , ljudytor , mikropolyfoni , aleatorisk , musikalisk concrète ): om inte konceptet med motivet utvidgas till att inkludera rent rytmiska, tonala eller andra strukturer. En komponent kan då vara ljudet 'A', som alltid har en viss längd och spelas med en exakt definierad dynamik när den inträffar. Den så kallade selektiva musiken avstår från traditionellt motiv-tematiskt arbete och sprider "lika rättigheter för alla element i kompositionen" ( Karlheinz Stockhausen ).
Termens historiska utveckling
Termen motivo di cadenza kommer från Angelo Berardi på 1600-talet för en impuls för de grundläggande rösterna att bilda finalen . Berardi använde också samma uttryck för ett melodifragment för kontrapunktal bildning. Jean-Jacques Rousseau förstod att termen motiv var den ursprungliga och huvudsakliga kompositionsidén till ett stycke.
Den första början av en musikteori om motiv går tillbaka till 1700-talet, när Johann Mattheson och andra började bryta ner melodin i enskilda delar av meningen. Konceptet med motivet var ännu inte vanligt i tysk musikvetenskap, även om huvudidén om en aria vanligtvis kallades motivo . Termerna motiv, tema och sugghetto användes synonymt.
Med Adolf Bernhard Marx (1837) fann termen sin väg in i musikvetenskap i början av 1800-talet. Marx såg motivet som "... bakterie och instinkt ... en formel med två eller flera toner som betjänar den musikaliska designen, från vilken den större raden av toner växer." Han skilde redan mellan motiv och tema. Hugo Riemann (1882) såg motivet som en alltid optimistisk originalcell, som inte var obestridd. Termen tematiskt arbete började etablera sig från 1800-talet genom Heinrich Christoph Koch (1802) och Johann Christian Lobe (1844).
Termen tematisk verk är förknippad med ett kvalitativt element i den högsta kompositionskonsten. Samtidigt skiljer sig den så kallade tekniken, som den centrala designprincipen för klassisk musik, från den äldre kontrapunktala metoden. Som en konsekvens av skillnaden mellan ämne och motiv dyker termen motiviskt arbete också upp. Detta ger upphov till det något likgiltiga uttrycket av motiv-tematiskt arbete
litteratur
- Heinrich Lemacher , Hermann Schroeder : Formteori för musik . Hans Gerig Verlag, Wien 1962, ISBN 3-87252-009-1
- Clemens Kühn: Theory of Forms in Music . Bärenreiter, Kassel 1987, ISBN 3-7618-4460-3
- Erwin Ratz: Introduktion till teorin om musikaliska former; Om formella principer i J. S. Bachs uppfinningar och fuga och deras betydelse för Beethovens kompositionsteknik . Universal Edition, Wien 1973, ISBN 3-7024-0015-X
- Günter Altmann: Musical theory of forms . Volk u. Wissen, Berlin 1960, 1970, K. G. Sauer, München 1989 (licensierad upplaga), ISBN 3-598-10873-7
- Kurt von Fischer: Förhållandena mellan form och motiv i Beethovens instrumentverk . Georg Olms, Hildesheim 1972, ISBN 3-487-04294-0
- Ludwig Finscher : Joseph Haydn och hans tid . Laaber, Regensburg 2000, ISBN 3-921518-94-6
- Hermann Erpf : Form och struktur i musik . Schott, Mainz 1967, ISBN 3-7957-2212-8
- Egon Sarabèr: Method and Practice of Music Design . Pappersplan, Clausthal-Zellerfeld 2011, ISBN 978-3-86948-171-5
