Karlheinz Stockhausen

Karlheinz Stockhausen, 2004

Karlheinz Stockhausen (född 22 augusti 1928 i Mödrath , idag i Kerpen , † 5 december 2007 i Kürten - Kettenberg ) var en tysk kompositör . Han anses vara en av 1900 -talets viktigaste kompositörer.

Liv

Karlheinz Stockhausen i studion för elektronisk musik från WDR i oktober 1994

Stockhausens pappa, Simon Stockhausen, en grundskollärare, dog under andra världskriget . Hans mor Gertrud (född Stupp), som ansågs vara deprimerad, utsattes för de systematiska nazistiska morden i Hadamar -mordcentret den 27 maj 1941 . Uppvuxen i fattiga katolska omständigheter efter examen från high school, studerade han vid den kommunala gymnasiet, dagens Nicolaus-Cusanus-Gymnasium Bergisch Gladbach , 1947-1951 vid Köln University of Music , huvudämne i piano, och vid University of Köln, musikvetenskap och tyska och filosofi . Sedan 1950 har han varit aktiv som kompositör, skapat nya former av musik och också satt innovativa standarder inom notationsområdet . Från 1971 var han professor i komposition vid Kölnhögskolan tills han avsattes från sin tjänst där 1977 mot sin vilja. Som föreläsare och författare till många musikteoretiska skrifter och uppsatser har han genom sitt arbete för radion och med över 300 egna kompositioner, som ofta skjutit gränserna för vad som är tekniskt genomförbart, tydligt präglat 1900-talets musik. 1951 gifte han sig med Doris Andreae , med vilken han fick fyra barn, Suja (* 1953), Christel (* 1956), Markus (* 1957) och Majella (* 1961). Paret skilde sig och gifte sig sedan med konstnären Mary Bauermeister 1967 , med vilken han och hans tidigare fru bodde i en kärlekstriangel . Barnen Julika (* 1966) och Simon (* 1967) kommer från detta andra äktenskap . Stockhausen och Bauermeister skildes 1973.

Stockhausen visade sin speciella musikaliska talang som skolbarn (han spelade piano och obo); Denna talang uppmuntrades inom ramen för de begränsade möjligheterna hos den fattiga lärarens hushåll eller senare på internatet där han var elev. Efter kriget bidrog engagemang inom folk- och lättmusik och jazz till försörjningen för den självförsörjande musikstudenten. Hans mångåriga engagemang som pianist med trollkarlen Alexander Adrion (som också var bästa man 1951) gav honom en tidningsrecension som en fantasifull improvisator som kunde skapa ett samband mellan talaren och publiken. Medan han fortfarande studerade musik ville han bli poet (med jobbet som musiklärare); han var i korrespondens med Hermann Hesse och skrev poesi och prosa.

Hans tidiga kompositioner som körer för Doris (till vilka han bidrog med sina egna texter) är fortfarande ganska traditionella. Från 1950 -talet och framåt, Stockhausen z. B. med korsspel eller formel för seriell musik också. I detta avseende anses han särskilt vara en av grundarna av så kallad punktlig musik . Inspirerad av Olivier Messiaens serieverk Mode de valeurs et d'intensités (1949) deltog han i sina kompositionskurser (rytm och estetik) i Paris .

Karlheinz Stockhausen vid konstfestivalen Shiraz i Iran, 1972

Mellan 1953 och 1998 arbetade han nära med studion för elektronisk musik från Westdeutscher Rundfunk , tillfälligt också som konstnärlig ledare, och där ägnade han sig alltmer åt elektroakustisk musik . 1955 insåg han sången för ungdomarna i denna Kölnstudio , som kan betraktas som ett av hans centrala tidiga verk. Med denna produktion satte han nya standarder inom rymdmusik och - från dagens synvinkel - använde han spartanska medel för att skapa elektroniska ljud och ljudtexturer som aldrig tidigare hörts.

Från och med då var Stockhausen aktiv som föreläsare nationellt och internationellt och ledde i många år Kölnkurserna för ny musik. På Expo '70 , världsutställningen i Osaka , Japan , 1970 var han centrum för attraktionen med sina elektroakustiska kompositioner i den tyska paviljongen byggd speciellt för hans musikaliska framträdanden, som var sfärisk i form och som också möjliggjorde ljud underifrån och uppifrån . 1972 firade Stockhausen stora framgångar vid konstfestivalen Shiraz i Iran . Över 8 000 besökare kom till hans sista utomhuskonsert , Sternklang . Från 1977 koncentrerade han sig på ljusets perfektion , som med en total speltid på 29 timmar, fördelad på sju dagar, är den mest omfattande opera i musikhistorien . I den, liksom i andra scenverk som Inori från 1973, försökte Stockhausen kombinera natursköna, visuella, rumsakustiska och musikaliska idéer till en enhet.

Efter att ha avslutat sitt arbete med ljus (sju dagar i veckan) vände Stockhausen sig till nästa stora projekt. Under titeln Sound skulle 24 timmar på dygnet sättas till musik i 24 kompositioner för olika line-ups. Stockhausen meddelade också att han planerade att ställa in de 60 minuter i en timme och 60 sekunder på en minut till musik. Men Stockhausen var inte längre kunna slutföra ljudcykeln .

Sedan 1991 har Stockhausen-Verlag publicerat en prisbelönt fullständig upplaga av hans verk, både i noter och på CD . År 1995 tilldelades han Bach priset av Free och hansastaden Hamburg , och 1996 Karlheinz Stockhausen var hedersdoktor från den Free University of Berlin . På inbjudan av Walter Fink , var han den nionde kompositör i den årliga kompositör porträtt av den Rheingau Music Festival 1999 . 2001 fick han det inofficiella Nobelpriset för musik, Polar Music Prize .

Förutom sitt kompositionsarbete var Stockhausen också aktiv som dirigent för sina egna orkesterverk. Det kompromisslösa utförandet och planeringen av hans verk beundrades, men kritiserades också, och ledde till att hans musik sällan framfördes i normal musikaffär eftersom Stockhausen inte godkände deras framförande. Stockhausen komponerade till sin död. I början av november 2007, fyra veckor före hans död, accepterade Stockhausen ett uppdrag för ett nytt orkesterverk för Orchestra Mozart Bologna - med anledning av hans 80 -årsdag, som han kunde ha firat 2008. Han avslutade det här jobbet dagen före sin död.

Kompositörens grav på Kürten skogskyrkogård.

Karlheinz Stockhausen dog på morgonen den 5 december 2007 i Kürten-Kettenberg nära Köln. Enligt hans utgivare omfattar hans verk 363 individuellt utförbara verk. Informationen från Stockhausen -stiftelsen inkluderar anpassningar av huvudverket Licht i denna summa, samt senare anpassningar av tidigare verk. I Stockhausen-Verlag publicerade hittills 139 CD-skivor med hans verk. Publikationer av och om Karlheinz Stockhausen har publicerats av Stockhausen Foundation for Music .

Arbetet

De flesta av Stockhausens verk (åtminstone fram till 1977) representerar milstolpar i hans utveckling av kompositionstekniker och åsikter.Det finns väldigt få rent tillfälliga kompositioner. Därmed har Stockhausen alltid protesterat mot experimentets attribut: hans verk ska ha en musikalisk effekt och inte exemplifiera teorier. Under sitt liv har han ofta i grunden reviderade verk (ett extremfall här är Punkt (nr 1 / 2 ), som var beredd för prestanda i 1952 men var aldrig utförs i version på den tiden, redigeras i 1962 så mycket att en ny komposition kan tala; i ytterligare arrangemang fram till 1993 ändrade han karaktären på verket igen). Under de 28 år då han arbetade med operacykeln Licht minskade naturligtvis de exemplifierande betydelsen av de enskilda verken något, eftersom de var sammansatta som komponenter i operorna, som alla härrör från en enda gemensam musikalisk grundformel.

Sammantaget förstod Stockhausen "hans kompositioner inte som isolerade, färdiga verk, utan som stationer i ett pågående verk ". I detta sammanhang avvisar han idén om ett absolut konstverk och förespråkar istället en idé om en "momentform":

”För mig blir varje försök att avsluta ett verk efter en viss tid mer och mer våldsamt och löjligt. Jag letar efter sätt att ge upp sammansättningen av verk och - om möjligt - bara för att arbeta framåt, att arbeta så öppet att allt nytt ingår i det som redan finns, förvandlas och transformeras, och strävan efter autonoma verk blir sund och för mig rök. "

Tidiga verk (1950/51)

Under hans skolmusikstudier 1950 skapades ett antal sångkompositioner (några med egna texter) i det vi ser idag som en måttligt modern stil i detta sammanhang . Det var inte förrän 1971 som han publicerade ett urval av dessa verk (under arbetsnumren 1 / 11 till 1 / 9 ), som sedan också fick sina "officiella" världspremiärer. (Några av dem framfördes medan de studerade vid Musikhochschule och på Kölnradion). Beslutet att bli kompositör blev mer och mer konkret 1950, och han lämnade till och med ett av verken (nr 1 / 10 tre sånger ) till Darmstadts sommarkurser . År 1951 gjorde han sina första erfarenheter av tolvtonmusik i Sonatina (nr 1 / 8 ) för fiol och piano .

Seriellt organiserad musik (1951–1953)

1951 deltog han i Darmstadts sommarkurser för ny musik, där han kom i kontakt med musik från Messiaen , särskilt hans pianoetude Modes de valeurs et d'intensité och sonaten för två pianon av Messiaens elev Goeyvaerts . Messiaen-Etude är det första verket som åtar sig att organisera de musikaliska parametrarna tonhöjd, varaktighet, artikulation och oktavposition enligt enhetliga kompositionella principer, och Goeyvaerts (med vilken en nära vänskap utvecklats i flera år) hade utvecklat dessa idéer vidare i sitt arbete . Stockhausen började arbeta med sitt nästa verk Kreuzspiel (nr 1 / 7 , 1951), som radikalt bröt med hans tidigare musikaliska utveckling och konsekvent använde begreppen seriell musik .

Han utvecklat och förfinat den seriella tänker på den tiden i följande serie verk upp till den elektroniska Studies I och II (nr 3, 1952-1953). Viktiga aspekter av detta sätt att komponera var:

  • Strävar efter att kompositören ska ha största möjliga kontroll över ljudet. Detta ledde oundvikligen till en försämring av de utförande musikerna (även bestämda av Stockhausen själv) till rena "uppspelningsmaskiner" med enorma tekniska svårigheter att spela dessa verk samtidigt. Vägen ut tycktes ligga i elektronisk musik, där det inte längre finns några tolkar.
  • Linjär organisation av relevanta musikaliska parametrar. Parametrarna som ursprungligen erbjöd sig var ovan nämnda tonhöjd, tonlängd (snart differentierad i intervallet mellan successiva toner och varaktigheten för de enskilda tonerna själva), volym. Med klang och artikulation uppstår problemet att det är svårt att ordna dem i en linjär ordning. Även här erbjöd elektronisk musik vägen ut. Andra problem uppstår i de rytmiska och dynamiska sfärerna. Högre toner är oundvikligen mer närvarande än mjuka, långa toner innehåller oundvikligen en större tidsmässig del av verket än korta. Med tiden hittade Stockhausen vettiga metoder för att lösa dessa problem.
  • Identifiering av ytterligare parametrar. Så kallad punktlig musik , som uppstår när serieorganisationen är begränsad till de grundläggande parametrarna för de nämnda enskilda noterna, motverkades snart av Stockhausen med gruppkomposition , där parametrarna för hela notgrupper (t.ex. deras antal noter, intervall) , densitet, etc.) beaktas. Identifieringen av ytterligare sådana musikaliska parametrar (mestadels som par av motsatser, som sedan utökades till en skala med "gråtoner") var grundläggande för Stockhausens hela musikaliska utveckling vidare.
  • Undvik figurativa element som teman och motiv . I synnerhet serienumren som seriekompositionen bygger på bör inte vara direkt igenkännliga. Frånvaron av teman och motiv betyder inte frånvaron av hörbara musikprocesser. Den tvär lek tematiserar således en lättfattlig musikalisk tvärrörelse av parametrarna från ytterligheter till mitten intervallet och tillbaka igen. Gruppstrukturen för pianostycke I är också tydligt igenkännbar.
  • Undvikande av befintligt material, särskilt avvisade han traditionella teman eller vardagliga ljud som grunden för bandmusik i Musique concrète .

Stockhausen har flera gånger betonat att han alltid har varit trogen mot serietänkandet och att uttrycket postseriell musik bör förkastas för hans senare verk. (Han avstod senare påpekat från några av aspekterna, i synnerhet avslag på figurativa element eller undvikande av förproducerat material.)

Möjligheterna som uppstod under etableringen av Kölnstudion för elektronisk musik och som återspeglades i de två studierna I och II framstod som det första tillfället att för första gången implementera de principer som eftersträvades under de föregående åren utan kompromisser; Detaljer om det enskilda ljudet, klang och artikulation, exakt tonhöjd kan konstrueras från grunden (även om det är extremt mödosamt med de tekniska medlen vid den tiden) helt oberoende av specifikationerna av instrument eller spelare från elementära byggstenar ( sinustoner ) .

Stockhausen fortsatte dock inte på denna väg, utan började revidera principen om fullständig kontroll av kompositören medan han fortfarande arbetade med de elektroniska studierna.

Variabel och tvetydig form, processkomposition, intuitiv musik (1954 till 1970)

Medan han fortfarande arbetade med sina elektroniska studier började han skriva pianostycken igen 1954 ( pianostycken V till X , nr 4). Och till skillnad från de fyra första pianostyckena (nr 2, 1952) var han nu intresserad av de otänkbara saker som uppstår från pianistens tolkning, hans tekniska begränsningar och även de fysiska egenskaperna hos pianot. I tidsåtgärder för träblåsare (nr 5, 1955/56) är varaktigheten av musikerns andning avgörande för musikenheternas tempo. Han kallade detta tillvägagångssätt för variabel form .

Betyg från pianostycke XI (originalstorlek 54 × 94 cm)

Han gick ett steg längre med Piano Piece XI (nr 7, 1956), där han lämnade sekvensen av passagerna som skulle spelas till pianistens spontana beslut. Han förföljde liknande tillvägagångssätt av denna tvetydiga form t.ex. B. i cykel för en slagverkare (nr 9, 1959) eller refräng för ensemble (nr 11, 1959). Detta tillvägagångssätt inspirerades av aleatoriska verk från New York -kompositörgruppen runt John Cage , som var kända i Europa vid den tiden. I motsats till Cage är Stockhausens tema inte en slump i sig utan den musikaliskt meningsfulla inkluderingen av artisten och spelsituationen i verket.

Intresset för artistens roll blev centralt för Stockhausens arbete på 1960 -talet. Hans processkompositioner som nu växer fram tillåter tolken omfattande frihet i utformningen av de musikaliska detaljerna; I stället avgör poängen hur tolken måste reagera på den musikaliska situationen: till exempel förstärkning eller antagonistisk, eller upprepa med en tidsfördröjning. Typiska symboler i dessa poäng är plus- och minustecken.

Specifikationerna i dessa kompositioner och materialet är olika. I Spiral (nr 27, 1968) har tolken att reagera till de signaler som tas emot från kortvågsradio (som då representeras en karakteristisk blandning av Morse signaler från fartygsradiotrafik, förvrängda radioprogram och störsändare från den kalla kriget ), i procession (nr 23, 1967) använder musikerna citat från andra verk av Stockhausen, som de återger ur minnet. I Solo (nr 19, 1966) reagerar spelaren på den (delvis omvandlade) tidsfördröjda återgivningen av sitt eget spel (för detta stycke fick Stockhausen en speciell enhet för att möjliggöra kontrollerad tidsfördröjning genom variabla bältesöglor).

En slutpunkt för denna utveckling, kallad intuitiv musik , är cyklerna i textkompositioner från de sju dagarna (nr 26, 1968) och för kommande tider (ingen radlång instruktion (t.ex. spela enskilda toner tills du känner värmen som utstrålar) från dig ) ges. Stockhausen kräver dock en speciell ensemble som har förberetts speciellt (helst av kompositören själv) för föreställningen (även genom aktiviteter som fasta i flera dagar ). Däremot finns uttalandet uttryckligen av Stockhausen om denna musik: Jag vill inte ha en spiritualistisk session, jag vill ha musik .

Stockhausen såg gränsen till improvisation i det faktum att en improviserande musiker drar från repertoaren för befintlig musik från sin egen erfarenhetsvärld; Men det är precis vad han försökte förhindra i sina kompositioner och att styra referensramen genom exakta specifikationer och personlig repetition av verken med tolkarna.

Hur tiden flyger

Stockhausen 1957 vid Darmstadts sommarkurser

Lämplig organisation av tid i seriekomposition var en central fråga för Stockhausen under första hälften av 1950 -talet. Resultaten som Stockhausen äntligen kom fram till presenterades i hans berömda uppsats ... Hur tiden flyger .... De manifesterade sig främst i verket Grupper för tre orkestrar (nr 6, 1955–1957), men också i tidsmått eller pianostycke XI , och delvis även i ungdomarnas sång .

Stockhausen presenterar sitt tillvägagångssätt för att titta på metrics och rytm å ena sidan, pitcher och timbres å andra sidan från en gemensam synvinkel. Detta resulterade i till exempel

  • den zwölfelementige härdade "tidsoktaven" används ofta senare av Stockhausen av tempo (i ljuset verkar det som 45 till 47,5 - 50,5 till 53,5 - 56,5 till 60 - 63,5 till 67 - 71 till 75,5 - 80 kvartal per minut), vilket motsvarar bättre till den hörselfysiologiska uppfattningen av tidsperioder än det tidigare naiva tillvägagångssättet för seriekompositörer för att helt enkelt bygga upp lagret av ljudperioder som en, två, tre, fyra etc. tidsenheter;
  • konstruktion av komplexa rytmiska strukturer genom överlagring av mätare, liknande hur ett ljud består av sinustoner;
  • ett argument för att komponera grupper istället för poäng, eftersom de rytmiska påståenden som erhålls från den nya synvinkeln inte relaterar till individuella varaktigheter, utan till hastigheter / frekvenser av upprepade händelser;
  • ett praktiskt argument för att komponera verk för flera orkestrar med flera dirigenter, eftersom detta är det bästa sättet att överlagra flera tempon i irrationella relationer. Charles Ives hade redan implementerat liknande metoder i början av 1900 -talet.

Även i pianostycke XI är gruppernas sekvens bortom seriell kontroll (den härrör från spelarens ”oavsiktliga” intuition). Gruppens oberoende som symbol för det "musikaliska ögonblicket" ledde till ögonblicksformen . Stunder är korta musikaliska enheter som kan stå på egen hand upp till en viss nivå och är sammanbundna i en avslappnad, öppen sekvens. Denna form, som visas för första gången i sången av ungdomar och kontakter , blev sedan Stockhausens viktigaste kompositionsform fram till slutet av 1960 -talet (och i vissa fall därefter). För kompositionen Momente utnyttjade Stockhausen möjligheten som följde av den tillfälliga formen att låta en komposition som redan var klar för prestanda och framförd genom åren fortsätta att växa genom att lägga till nya ögonblick.

Musik i rummet

Tidens organisation i grupper hade föreslagit användning av tre orkestrar med tre dirigenter. Dessa orkestrar ligger på tre sidor av konserthuset i en U-form runt publiken. Han komponerade den resulterande rumsliga fördelningen av ljudkällorna mer exakt, så att ljudgruppernas rörelse genom rymden blev ett konstitutivt musikaliskt element. I den elektroniska kompositionen Gesang der Jünglinge kom ljudet från fem kanaler som motsvarade fem högtalare placerade runt publiken. Även här, liksom i senare kompositioner, var den rumsliga dispositionen av ljudhändelserna en parameter som hanterades kompositionsmässigt.

Stereoversionerna på skivor / CD -skivor kan endast delvis återge dessa rumsliga effekter. Tillräcklig reproduktion av verk som grupper (eller till och med Carré för fyra orkestrar och fyra körer) är också ett problem för liveversionerna , eftersom det är svårt att hitta lämpliga konsertsalar. På Expo 70 i Osaka byggdes en sfärisk aula i den tyska paviljongen med Stockhausens betydande bidrag, som kunde presentera ljud för lyssnaren från alla riktningar i rummet. Denna konserthus överlevde dock inte världsutställningen.

Rymden var ofta också en viktig del i senare verk. I Inori är volymen, som är differentierad på en sextio delar, kopplad till rumsmusiken: de olika volymnivåerna realiseras av olika antal spelare. På tysta platser spelar bara musikerna på pallens högra och vänstra kant; för en högre volym tillkommer musiker som sitter närmare centrum.

Övertonmusik

I de meditationsfria verken Mood and Star Sound komponerar Stockhausen utifrån övertonserien . Dessa kompositioner är också baserade på seriella metoder.

Elektronisk musik

Stockhausen i den elektroniska studion, 1991

Stockhausen hade redan producerat en konkret band sammansättning Etude i studion av Pierre Schaeffer i Paris 1952 . Det baserades på pianosträngarnas ljud, men de gjordes nästan helt oigenkännliga genom att manipulera hastigheten och klippa band i små och små bitar. Stockhausen avstod från arbetet eftersom det faktiskt inte motsvarade hans grundläggande övertygelse då att inte använda befintligt ljudmaterial. Det var inte förrän decennier senare som han presenterade verket för allmänheten (som sedan hade gått förlorat i hans ljudarkiv).

Bandmusiken i Etude är egentligen inte elektronisk musik; För Stockhausen började detta dock 1952 med arbete i Kölns studio för elektronisk musik. De två studierna för elektronisk musik som uppstod där representerade början på en ny musikvärld för Stockhausen, där artisterna eliminerades och alla musikaliska parametrar var under kompositörens kontroll. Istället för att ta denna väg nu började han dock vara intresserad av artisterna, okontrollerad och ljud från den verkliga världen, det vill säga exakt vad han egentligen hade velat bli av med.

I Gesang der Jünglinge (nr 8, 1955/56) använder han inspelningar av en sångröst som material utöver rent elektroniskt genererade ljud och utsätter dem för serieorganisation (t.ex. med hjälp av graden av främmande av rösten och graden av text förståelse som parametrar).

I Kontakt (nr 12, 1960) är de kompositionsmässiga grundelementen inte längre sinustoner, utan ljudkoncept hämtade från instrumental musik (träljud, metalljud, hudljud), som dock implementeras rent elektroniskt.

Kontakter finns också i en version för elektroniska ljud och två instrumentalister. Ursprungligen var samspelet mellan mänskliga spelare och elektronisk musik tänkt att vara avgörande för hela stycket. Men en reaktion av elektroniken till spelarna var inte tekniskt möjlig vid den tiden: han var tvungen att förproducera de elektroniska ljuden (och de utgör också ett komplett verk i sig). Han avvisade snart tillvägagångssättet att låta musikerna reagera mer eller mindre fritt som svar på de solida elektroniska ljuden, eftersom övningseffekter skulle ha eliminerat reaktionernas spontanitet. Så han komponerade delarna av de två spelarna exakt.

På 1960-talet minskade styvheten hos elektronisk musik, som inte längre behövde förproduceras på band: det blev fler och fler möjligheter till live elektronisk alienering av instrumentljuden (till exempel med hjälp av ringmodulatorer , ljudfilter , snedvridningar ), och personerna som styrde kontrollerna (ofta Stockhausen själv) ingick som tolkar i kompositionerna. Levande elektronik spelade en grundläggande roll i nästan alla Stockhausens verk under dessa år. Till exempel går det in i Mikrophonie I till alienation av riktiga metallljud (en Tamtams ) genom rörelse av mikrofonerna, och kontroll av tonkontrollen, i blandning till blandningen av oförfremdet instrumentljud med den förvrängda versionen, i korta vågor till reaktionen från artisterna, radiomottagarna kortvågsprogram och tar emot ljud.

Efter många år var telemusik och psalmer återigen förproducerade elektroniska kompositioner. För första gången använde dock Stockhausen befintligt musikmaterial ( världsmusik i ett fall, nationalsånger i det andra) och bearbetade det på ett sådant sätt att det ofta förblev igenkännligt. De program och föreningar som var associerade med materialet (t.ex. amerikanska och sovjetiska nationalsånger) var avsiktliga och användes i kompositionen. Typen av bearbetning skilde sig från collagetekniken för musique concrète , eftersom musikcitaten inte bara klipptes bakom och ovanpå varandra utan modulerade varandra i de enskilda parametrarna.

I början (1952) var de tekniska medlen huvudsakligen sinus- och pulsgeneratorer, band (som kunde klippas, limmas och spelas upp vid olika hastigheter) och efterklangsenheter. Sedan ungdomarnas sång fick Stockhausen studioteknikerna styra kontrollerna som levande musiker enligt grafiska specifikationer (tills ljudresultatet var tillfredsställande). Inom levande elektronik dominerade mikrofoner, ljudfilter och ringmodulatorer. I Sirius (nr 43, 1975–1977) använde Stockhausen en synthesizer och en sequencer för första gången (vid den tiden kunde sequencers bara spela och transformera korta melodiska sekvenser). Han arbetade ensam i studion och utvecklade ljudresultatet interaktivt inom ramen för kompositionsplanen. Han har använt synthesizers på scenen sedan 1984.

Stockhausens studio för elektronisk musik i WDR: s lokaler kommer snart att inhysas i Mödrath / Kerpen slott.

Karlheinz Stockhausen var hedersmedlem i German Society for Electroacoustic Music (DEGEM) .

Skandal vid världspremiären av Fresco

Världspremiären den 15 november 1969, som också var den enda föreställningen av Stockhausens verk Fresco för fyra orkestergrupper som spelade i fyra olika rum, orsakade en skandal. Det fanns redan argument under repetitioner, eftersom vissa musiker ifrågasatte instruktioner som " Glissandos inte snabbare än en oktav per minut". Andra ringde till deras fackförening för att ta reda på om de faktiskt var tvungna att spela här som en del av orkestern. Vid premiären fanns en skylt där det stod ”Vi spelar eller så får vi sparken!”. Under föreställningen kort med texten ”Stockhausen Zoo. Vänligen mata inte! ”I förgrunden. Vissa musiker lämnade konserten tidigt, även om föreställningen var planerad till fyra till fem timmar. Stockhausens fans protesterade, medan Stockhausens motståndare uttalade sig polemiskt mot strängarna. Främlingar lyckades också släcka lamporna på skrivborden så att musikerna satt i mörkret. Föreställningen slutade efter 260 minuter eftersom orkestermusikerna slutat delta.

Insatser

Från början var Stockhausens seriemusik utformad på ett sådant sätt att den gav kompositören frihet att fatta individuella kreativa beslut. Stockhausen använde också element i sina verk som låg utanför seriens kompositionsplan. B. slutstängerna för de tre första pianostyckena. I den elektroniska studien I markerar en enda ton utanför seriesystemet (dock oansenlig för oförberedda lyssnare) tidpunkten då Stockhausen informerades om hans dotter Sujas födelse medan han arbetade med stycket (Stockhausen talar om ett ”pistolskott ").

Stockhausen började införliva musikaliska främmande kroppar i verk oftare (under beteckningen "infogningar"), som han infogade i bitar utanför sammanhanget, nu mest tydligt hörbara. Det hände vid bearbetningen av motpunkter 1953, i grupper , refräng , kontakter . I ögonblick fanns det så många inlägg att de inte längre kan skiljas från det som sattes in. I den senare formelsammansättningstekniken (från 1970) ersätts infogningarna med friare passager som redan är upplagda i själva formlerna.

Wolfgang Rihm , som studerade på Stockhausen i ett år, beskriver insatserna som ”just de platser där han inser:” Något måste läggas till. Tillåter ordern? Jag bryr mig inte, jag lägger in något där! ' och det gör han också. Då såg jag att den här mannen växlar och reglerar i materialet och i det musikaliska kosmos förhållanden enligt ett utkast, men han välter också utkastet när han utmanas som konstnärlig kompositör. "

1970 -talet

Runt 1970 uppstod en klyfta mellan Stockhausen och musikerna i hans ensemble, som hävdade medförfattarskap till de intuitiva och processuella verken. Stockhausen anklagade dem i sin tur för ovetenskaplighet i de ofta förekommande framträdandena av dessa verk (särskilt på världsutställningen i Osaka), vilket hade lett till starka svängningar i kvalitet. Han bestämde sig för att fixa sin musik till minsta detalj (men han fortsatte att skriva gratisverk, t.ex.For Coming Times , Ylem , nr 37, 1973, Herbstmusik , nr 40, 1974). Han fann också att han tack vare sin erfarenhet av 1960 -talets fria verk kunde sammanställa idéer som tidigare bara verkade genomförbara för honom med hjälp av tolkarna.

Han kallade nu sitt sätt att komponera formelsammansättning ; En formel är ett musikaliskt tema komponerat i detalj (med rytm, dynamik, presentationsformer etc.) som är avsett att bestämma hela kompositionen. Det tillhandahåller det musikaliska materialet i olika modifieringar (t.ex. spegling, spridning, utdrag, projektion, etc.). Formelns igenkännlighet i hela verket är ett viktigt mål för kompositionen.

Han presenterade dessa nya metoder med mantra för två pianon och liveelektronik. Han upptäckte också en orkesterkomposition som han hade skrivit under arbetstiteln Study strax efter Kreuzspiel 1952 och som han hade avstått från på grund av den tematisering som klassats som fel spår. 1972 introducerade han det under det nya namnet Formula och såg det som en förväntan på hans nuvarande kompositionsstil. I I walking in the sky and in Inori byggs formeln upp nästan didaktiskt genom hela arbetet, steg för steg. Med körverket Breathing ger liv och kompositionen Sirius blir formlerna polyfoniska. (Stockhausen talade om multiformal musik ).

I verket Inori (japanska för "bön" eller "böner") är böngester som utförs av en mimik central, som är kompositionsmässigt integrerade i den seriella strukturen. Denna integration av kroppsrörelser i verken (scenisk musik) har varit en väsentlig del av kompositionerna sedan mitten av 1970-talet. Instrumentalisterna är också involverade i dessa rörelser. Detta syns tydligt till exempel i kompositionen Harlequin för soloklarinett, varav några videoinspelningar med olika tolkar finns tillgängliga på Internet. Kan också hittas den natursköna, ritual tillvägagångssätt i Kreuzspiel med den exakta platsöversikt för spelare och ledare, och naturligtvis även i musikteaterstycket Originale (nr 12 2 / 3 , 1961).

Ljus (1977 till 2004)

Karlheinz Stockhausen (1980)

Karlheinz Stockhausen slutförde sitt heptalogiljus , som han startade 1977, 2005 . Med sitt livsverk efterlämnade han ett monumentalt opus som behandlade religiösa, mystiska och självbiografiska ämnen. Operorna är baserade på en enda "superformel" som kombinerar tre melodier som kännetecknar huvudpersonerna - Michael, Eve, Lucifer.

De första operorna hade premiär på La Scala i Milano ( torsdag , lördag , måndag ); i Leipzig 1992 tisdag och 1996 fredag ​​spelades för första gången - Johannes Conen var inblandad som scenograf i båda föreställningarna . Tre av Stockhausens barn var också inblandade i föreställningarna på torsdag , lördag och tisdag , Majella som pianist på torsdag och lördag och Markus som trumpetare och Simon som sopransaxofonist och synthesizer -spelare på torsdag , lördag och tisdag . På torsdagen ur ljuset bearbetar Stockhausen självbiografiska upplevelser och presenterar i delen Michaels ungdom imponerande formativa upplevelser från sin barndom i abstrakt form, till exempel hans föräldrars död. Den sista delen av cykeln Sunday of Light var den 9/10. April 2011 iscensatt premiär i Köln.

Avbildade personer eller grupper är ibland ockuperade flera gånger (som att Eva -figuren i Montag förkroppsligas av tre sopraner), associerade med ett instrument eller en grupp av samma (Michael -trupp på tisdag : tre trumpeter , sex tutti -trumpeter, slagverk , synthesizer ) eller utökat av dansare (figur Luzipolyp i Montag : bas och dansare framstår som dubbelvarelser).

Cykeln erbjuder ett överflöd av ovanliga idéer - fyra strängar är placerade i fyra flygande helikoptrar och spelar sin musik därifrån. Två 35-minuters stycken för kör och orkester spelas samtidigt i två olika rum, lyssnaren får bara höra utdrag ur dem. Körmedlemmarna, klädda i olika färger, sjunger på sanskrit , kinesiska , arabiska , engelska och swahili .

Totalt 29 timmar musik, Licht, har ännu inte framförts i sin helhet .

Klang (2004 till 2007)

Efter att ha slutfört ljuset vände Stockhausen sin uppmärksamhet till ljud i sin sista (oavslutade) arbetscykel , som han först och främst såg som ett inre ljud, samvetets röst . När ljud är en cykel av konsertstycken för en eller flera solister, vissa med liveelektronik och en rent elektronisk komposition.

För ljud använde Stockhausen inte längre tekniken för formelsammansättning, utan tar upp uppsatsen Hur tiden flyger igen, för att betrakta rytm och ljud ur en enhetlig synvinkel. Styckena är i huvudsak baserade på samma serie som ligger till grund för grupper , och vissa utvecklar gruppernas polymetri och tidsmått .

På grund av Stockhausens plötsliga död 2007 kunde endast 21 av de planerade 24 delarna av arbetet (som tilldelas 24 timmar på dygnet) slutföras.

Stockhausens världsbild

2005 i Kürten

Stockhausen var redan för tidigt förankrad i den ryska katolicismen. Under nationalsocialismen erbjöd hemlig bön honom tröst och tillflykt. Som kompositör såg han sig kallad att skildra och forska om den gudomliga världsordningen i sina verk. Denna synvinkel framträdde dock inte ytligt på 1950 -talet, så att han av allmänheten uppfattades som en coolare teknokrat.

I början av 1960 -talet, under påverkan av sin senare andra fru Mary Bauermeister , bröt han sig loss från katolicismen. Han leddes inledningsvis av filosofen Gotthard Günthers verk . Mot slutet av 1960 -talet började den hinduistiska mystikern Sri Aurobindos skrifter bli allt viktigare för honom, vilket han först kom i kontakt med 1967 i Kalifornien. År 1971 fick han äntligen boken Urantia från en amerikansk gnostiker - esoterisk organisation, som han började läsa steg för steg, och som sedan blev mer och mer avgörande för hans arbete under de följande decennierna, med Inori , slutligen omisskännligt i Sirius , ljus och ljud .

Esoterisk och excentrisk

Trots den religiösa förändringen förändrades inte Stockhausens missionskänsla; eftersom det blev mer och mer uppenbart gjorde det honom mer och mer en kontroversiell person. Hans excentriska självporträtt kritiserades. Uttalanden av Stockhausen, t.ex.

”Jag blev utbildad på Sirius och vill åka dit igen, även om jag för närvarande fortfarande bor i Kürten nära Köln. Det är väldigt andligt på Sirius. Nästan ingen tid går mellan befruktning och genomförande. Det man vet här som publik, passiva bedömare, finns inte där. Alla är kreativa. "

orsakat motsägelse och oförståelse. När konduktören Michael Gielen fick höra om det sa han: ”När han sa att han visste vad som hände med Sirius vände jag mig från honom med fasa. Jag hörde inte heller någon anteckning. "

Kommentarer den 11 september 2001

Uttalandena om terrorattackerna den 11 september 2001 hör också hemma i samband med hans Sirius -uttalanden . Stockhausen sa "Tja, det som hände där är naturligt - nu måste ni alla ordna om hjärnan - det största konstverk som någonsin har funnits ..."

”Så att spöken kan åstadkomma någonting i en akt som vi aldrig kunde drömma om i musik, som människor tränar som galen i tio år, helt fanatiska, för en konsert. Och sedan dö. [Tvekar.] Och detta är det största konstverket som finns för hela kosmos. Tänk vad som hände där. Så det här är människor som är så fokuserade på den här föreställningen, och sedan jagas fem tusen människor in i uppståndelsen. Om ett ögonblick. Jag kunde inte göra det. Vi är inget emot det, det vill säga som kompositörer. ... Det är ett brott eftersom människor inte var överens. De kom inte till konserten . Det är klart. Och ingen meddelade dem att du kan bli dödad. "

Hans synpunkt mötte oförståelse och avslag i media och allmänheten. Den 19 september 2001 lämnade han ett skriftligt uttalande på engelska om sina kontroversiella uttalanden. Han försvarade sitt uttalande och påpekade att han hade talat i andan av sin operakaraktär Lucifer , den fallna ängeln. Han tog avstånd från terrorattacken och skrev i uttalandet att han inkluderade offren i sina böner.

Politiskt engagemang

I april 2007 var Karlheinz Stockhausen en av de första som undertecknade uppmaningen till en parlamentarisk församling i FN , som är tänkt att vara ett första steg mot ett världsparlament.

Liv efter detta

Efter Stockhausens död fortsatte musikerna Suzanne Stephens och Kathinka Pasveer kompositörens arv som han tänkt sig : genom att upprätthålla kontakter, hålla konserter över hela världen, hantera Stockhausen Foundation och det omfattande arkivet och, sist men inte minst, organisera det årliga Stockhausen kurser och konserter. Redan 1997 ägde den första av de årliga Stockhausen -kurserna i juli / augusti rum i Stockhausens bostad, Kürten : År efter år inbjuder stiftelsen välkända Stockhausen -tolkar att öva Stockhausens verk med studenter och presentera dem offentligt - också inom ramen för föreläsningar och kurser för tolkar, kompositörer, ljudregissörer och musikforskare.

Student (urval)

Utmärkelser (urval)

Catalogue raisonné

Stockhausen skrev 370 individuellt utförbara verk.

För en fullständig lista, se Lista över verk av Karlheinz Stockhausen .

Särskilt inflytelserika är:

  • Kreuzspiel nr 17 för 6 instrument, 1951. Stockhausens första serieverk.
  • Kontrastpunkter nr 1 för 10 instrument, 1952/53. Stockhausens första tryckta komposition.
  • Pianostycken I - IV . Nr 2, 1952. Utveckling av gruppformen.
  • Studier I / II nr 3, 1952-53. Elektronisk musik.
  • Pianostycken V - X nr 4, 1954. Variabel form.
  • Tidpunkt nr 5 för 5 träblås, 1955–56. Variabel form, tidsorganisation.
  • Grupper nr 6 för 3 orkestergrupper, 1955–57. Rymdmusik, gruppform, tidsorganisation - ett av hans mest kända verk av denna tid.
  • Pianostycke XI nr 7, 1956. Tvetydig form, aleatorisk.
  • Unga mäns sång nr 8, 1955–56. Elektronisk musik, religiös text, rumslig musik, momentform - förmodligen hans mest kända verk.
  • Cykel nr 9 för en slagverkare, 1959. Ett av de tidigaste trumsolostyckena i Ny musik.
  • Refrain nr 11 för piano, vibrafon och celesta, 1959/68. Variabel form.
  • Kontakter nr 12 Elektronisk komposition eller för piano, slagverk och band, 1958–60. Två versioner: ensam tejp eller kombination av elektroniska ljud med instrumentljud.
  • Moment nr 13 för sopran, kör och 13 instrument, 1962–69 / 1972 europeisk version / 1998, momentform.
  • Plus-minus nr 14, 1963. Konceptkomposition; Grafik med instruktioner som måste utarbetas för en föreställning.
  • Mikrofon I nr 15 för tam-tam och levande elektronik (6 artister), 1964.
  • Solo nr 19 för ett melodiinstrument och liveelektronik, 1966. Processkomposition av en solist i dialog med sig själv.
  • Psalmer nr 22, elektronisk musik med eller utan 4 solister och / eller orkester, 1966–67 / 69. Elektroniskt monumentalt arbete med främmande material (nationalsånger), politiska frågor.
  • Stämning nr 24 för 6 sångare, 1968. Övertonmusik.
  • Shortwave nr 25 för tre spelare och liveelektronik, 1968. Processkomposition med radioapparater.
  • Från de sju dagarna nr 26 för alla instrument, 1968. Intuitiv musik, textkomposition.
  • Mantra nr 32 för två pianister och liveelektronik, 1970. Den första formelsammansättningen.
  • Inori nr 38 för två skådespelare och orkester, 1973. Böngester, didaktisk presentation av formeln, differentierad hantering av volymnivåerna.
  • Stjärntecken nr 41 12 - 12 melodier av stjärntecknen, 1974–75. Typisk för hans 1970 -talsstil; Verk från cykeln utförs ofta, varierande utarbetningar.
  • Sirius nr 43 Elektronisk musik med / utan instrumentalister, 1975–77. Multiform musik, första användningen av synthesizers och sequencers.
  • Michaels resa runt jordentorsdagen från ljus nr 48 för Trumpet and Ensemble, 1977–78. TV -produktionen av WDR är tillgänglig på Internet.
  • Licht, veckans sju dagar , opera, komponerad 1977–2003.
  • Lucifers dröm - Pianostycke XIII från lördag från ljus nr 51, 1981.
  • Synthi -Fou - pianostycke XV från tisdagens avsked från tisdag från Licht nr 61 23 , 1990–91. Synthesizer på scenen.
  • Helikopterstråkkvartett från onsdagen från ljus nr 69 för stråkkvartett, helikopter och levande elektronik, 1992–93. Kvartettens fyra strängar finns separat i fyra helikoptrar.
  • Hoch-Zeiten vom Sonntag aus Licht nr 79 för kör och orkester, 2001–02.
  • Ljud nr 81–101 för solon eller ensembler med / utan elektronik, 2004–2007, oavslutat.

Varia

litteratur

  • Christoph von Blumröder : Grunden för musiken i Karlheinz Stockhausen . I: Hans Heinrich Eggebrecht (red.): Arkiv för musikvetenskap . Tillägg 32. Steiner, Stuttgart 1993.
  • Rudolf Frisius: Karlheinz Stockhausen I: Introduktion till de fullständiga verken; Samtal med Karlheinz Stockhausen . Schott Musik International, Mainz 1996, ISBN 3-7957-0248-8 .
  • Rudolf Frisius: Karlheinz Stockhausen II: Verken 1950–1977; Konversation med Karlheinz Stockhausen, "Det går uppåt" . Schott Musik International, Mainz, London, Berlin, Madrid, New York, Paris, Prag, Tokyo, Toronto 2008, ISBN 978-3-7957-0249-6 .
  • Jerome Kohl: Karlheinz Stockhausen: Tidsmått. Landmärken i musik sedan 1950 . Routledge, London, New York 2017, ISBN 978-0-7546-5334-9 .
  • Michael Kurtz: Stockhausen - en biografi . Bärenreiter, Kassel, Basel 1988, ISBN 3-7618-0895-X .
  • Herman Sabbe: Enheten i Stockhausen -tiden ...: Nya möjligheter att förstå den seriella utvecklingen baserat på Stockhausens och Goeyvaerts tidiga arbete. Visas på grundval av Stockhausens brev till Goevaerts . I: Heinz-Klaus Metzger och Rainer Riehn (red.): Musikbegrepp . 19: Karlheinz Stockhausen: ... hur tiden gick…. Edition Text + Criticism, München 1981, sid. 5-96 .
  • Karlheinz Stockhausen: Texter om musik 1. Uppsatser 1952–1962 om teorin om komposition . Ed.: Dieter Schnebel. M. DuMont Schauberg, Köln 1963.
  • Karlheinz Stockhausen: Texter om musik 2. Uppsatser 1952–1962 om musikalisk praxis . Ed.: Dieter Schnebel. DuMont Schauberg, Köln 1964.
  • Karlheinz Stockhausen: Texter om musik 3. Introduktioner och projekt, kurser, program, synpunkter, sekundära anteckningar . Ed.: Dieter Schnebel. DuMont Schauberg, Köln 1971, ISBN 3-7701-0493-5 .
  • Karlheinz Stockhausen: Texter om musik 6: 1977–84: Tolkning. Red.: Christoph von Blumröder. DuMont Buchverlag, Köln 1989.
  • Karlheinz Stockhausen: Mot en kosmisk musik. Texter valda och översatta . Red.: Tim Nevill. Element Books, Longmead / Shaftesbury / Dorset 1989.
  • Karlheinz Stockhausen: Texter om musiken 7 . Red.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kürten 1998.
  • Karlheinz Stockhausen: Texter om musiken 8 . Red.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kürten 1998.
  • Karlheinz Stockhausen: Texter om musiken 9 . Red.: Christoph von Blumröder. Stockhausen-Verlag, Kürten 1998.
  • Robin Maconie: Karlheinz Stockhausens verk . Oxford University Press, London / New York 1976, ISBN 0-19-315429-3 (med ett förord ​​av Karlheinz Stockhausen).
  • Robin Maconie: Other Planets: The Music Of Karlheinz Stockhausen . Scarecrow Press, 2005, ISBN 0-8108-5356-6 .
  • Mary Bauermeister: Jag hänger i trillingnätet. Mitt liv med Karlheinz Stockhausen . München 2011, ISBN 978-3-570-58024-0 .
  • Wolfgang RathertStockhausen, Karlheinz. I: Ny tysk biografi (NDB). Volym 25, Duncker & Humblot, Berlin 2013, ISBN 978-3-428-11206-7 , s. 373 ( digitaliserad version ).

Dokumentärer

webb-länkar

Commons : Karlheinz Stockhausen  - Samling av bilder, videor och ljudfiler
Dödsannonser

Individuella bevis

  1. Inlägg av Gertrud Stockhausen 30 november 1900 - 27 maj 1941. Hadamar Memorial Book and Database, 2006.
  2. Uwe Ebbinghaus: Om du inte är bra kommer du till Hadamar . FAZ.net , 29 juli 2015.
  3. Jag vandrar i himlen. ( Memento från 23 september 2015 i Internetarkivet ) WAZ , 7 december 2007.
  4. Claus-Steffen Mahnkopf : Musikens mänsklighet. Hofheim 2007, ISBN 978-3-936000-42-9 , s.13.
  5. ^ Elisabeth Wehrmann: Karlheinz Stockhausen: "Han var min muserich". Die Zeit , 13 juni 2012.
  6. Kurtz: Stockhausen (1988), s. 69/70.
  7. ^ Karlheinzstockhausen.org
  8. Dahlhaus, Carl (1966): Historicism and Tradition , s. 156f.
  9. ^ Signe, Rotter -Broman (2016): "Historicism and Tradition" - lägger grunden för den (musik) historiska metoden i dialog med "Poetics and Hermeneutics" , i: Geiger / Janz (red.), Carl Dahlhaus 'Fundamentals of Musikhistoria. En omläsning , Paderborn: Wilhelm Fink, s. 98.
  10. Stockhausen, Karlheinz (1963): "Momentform", i: ders., Texter om elektronisk och instrumental musik , Vol. 1, Köln, s. 208
  11. Dibelius: New Music 1945–1965 (3rd edition 1984) s. 101
  12. ^ Stockhausen: Om hantverkets situation . I: Texter I (1963/1988)
  13. z. B. Stockhausen: Intervju II: Om situationen (Darmstädter Ferkienkurse '74) i texter IV , (1978) s. 550
  14. Stockhausen: uppfinning och upptäckt. I: Texter I , s. 222 ff.
  15. Blumröder: Basis (1993) s. 168
  16. Stockhausen: Texter I , s. 99 ff.
  17. Inori -videoklipp med kommentar av Stockhausen ( MOV ; 7,7 MB)
  18. ^ Frisius: Stockhausen (1996) s. 83 ff.
  19. ^ Frisius Stockhausen (1996) s. 199ff.
  20. ^ Karlheinz Stockhausen Fresco | Väggljud för meditation | Nr 29 | för 4 orkestergrupper
  21. För mycket att fråga . I: Der Spiegel . Nej. 49 , 1969 ( online ).
  22. Blumröder: Foundation (1993) (analyser av Kreuzspiel och Klavierstück III )
  23. Frisius: Stockhausen (1996) s. 185 ff.
  24. faz.net
  25. ^ Kurtz: Stockhausen (1988), 238 f.
  26. ^ Frisius: Stockhausen (1996), s. 196
  27. ^ Stockhausen: Sammansättningskurs i Kuerten 2006: Sammansättningskurs om LJUD, första lektion . Stockhausen-Verlag, Kürten 2006
  28. ^ Richard Toop: Stockhausen, Karlheinz . Grove Music Online. Oxford Music Online, 2008, oxfordmusiconline.com (avgift krävs )
  29. Blumröder: Foundation , passim
  30. Kurtz: Stockhausen , s. 161 f.
  31. Kurtz: Stockhausen , s. 198
  32. Markus Bandur: Karlheinz Stockhausen och mottagandet av "The Urantia Book" (Chicago 1955) i "Light. De sju dagarna i veckan ” ( Memento den 11 oktober 2003 i Internetarkivet ). Infosects, Catholic Media Center (Schweiz), 22 augusti 2003.
  33. Ralf Grauel: Lichtgestalten . I: ZEITmagazin , nr 15/1998, s.14
  34. den första meningen om träningen om Sirius, kan också hittas här i en något modifierad form: Sebastian Reier: Dödsannons - I stjärnornas rytm . Zeit Online , 9 december 2007
  35. Volker Hagedorn: Dirigent Michael Gielen - The Unyielding . I: Die Zeit , nr 18/2010.
  36. Stockhausen -intervju under presskonferensen (MP3; 1,6 MB) den 16 september 2001 i Hamburg. Danskmusiktidsskrift.dk ( Memento från 29 augusti 2006 i Internetarkivet ).
  37. Transkriptionen av hela presskonferensen: ”Huuuh!” Presskonferensen den 16 september 2001 i senatrummet på Hotel Atlantic i Hamburg . ( Memento den 5 februari 2018 i Internetarkivet ) (PDF; 74 kB) I: MusikTexte nr 91 (2002), s. 69–77, här s. 77.
  38. ^ Meddelande från professor Karlheinz Stockhausen, 19 september 2001. Stockhausen.org ( Memento av 24 september 2001 i Internetarkivet ).
  39. Anhängare: Individer från Tyskland. FN: s parlamentariska församlingskampanjs webbplats, öppnade 7 augusti 2018.
  40. ^ Det bästa sättet att ge de fattiga en riktig röst är genom ett världsparlament. The Guardian , 24 april 2007.
  41. se Karlheinz Stockhausen, Instrumentation, Orchesterwerke: Momente. Stockhausens stiftelse för musik.
  42. Christoph Schwarze: Bock gääg . Plattentests.de
  43. Karlheinz Stockhausen - Musikaliskt tänkande som orsak och verkan. Arkiverad från originalet den 17 juli 2015 ; öppnade den 16 juli 2015 .
  44. Amon Düül II. I: Universal Lexicon. Hämtad 16 juli 2015 .
  45. Tank pojke. Hämtad 16 juli 2015 .
  46. ^ The Beatles och Avant-Garde. Hämtad 16 juli 2015 .
  47. ^ Ralf von Appen: Konkret popmusik. Om Stockhausens och Schaeffers inflytande på Björk, Matthew Herbert och Matmos. (PDF) Hämtad 16 juli 2015 .
  48. Spåra Kraftwerks bestående inflytande. Hämtad 16 juli 2015 .
  49. Geni och storhet - Karlheinz Stockhausen (22 augusti 1928 - 5 december 2007). Hämtad 16 juli 2015 .
  50. Legender Before their Time: En jämförelse mellan Zappa / Sun Ra. Hämtad 16 juli 2015 .
  51. http://hintzenstern.eu/Michael_von/Ensembles.html