Pianostycken (Stockhausen)

Den tyska kompositören Karlheinz Stockhausen skrev 19 verk med titeln Piano Piece , varav de sista fem dock komponerades för synthesizern istället för för piano , som Stockhausen såg som en fortsättning på piano. Stockhausen var en av de mest kompromisslösa representanterna för ny musik under andra hälften av 1900-talet och förmodligen dess mest kända tyska kompositör. Han är främst associerad med elektronisk musik , vars utveckling han främjade på 1950- och 1960-talet. I hans kompletta verk, bestående av 101 kompositioner, representerar de 14 pianostyckena som skrivits för pianoet en viktig motvikt: han hänvisade själv till pianostyckena som "mina ritningar". Stockhausens pianostycken utlöste ofta skandaler när de framfördes först, särskilt pianostycken I till XI från 1950-talet . Under tiden har de emellertid blivit standardverk av modern pianolitteratur. Många pianister har några i sin repertoar, de analyseras regelbundet i musikologiska seminarier och väljs ofta som obligatoriska prov eller tävlingsartiklar för pianister. Det sista verket i serien, Piano Piece XIX , har ännu inte premiär.

Översikt

Baserat på fyra kortstycken, sammansatta mellan februari och juni 1952, formulerade Stockhausen senare en plan för en stor cykel med 21 pianostycken, som skulle bestå av enheter om 4 + 6 + 1 + 5 + 3 + 2 stycken. Mellan 1954 och 1955 komponerade han den andra gruppen av sex verk och singelpianostycket XI 1956. Emellertid fick pianostycke VI därefter flera versioner, pianostycken IX och X slutfördes inte förrän 1961. Från 1979 återupptog han kompositionen av pianostycken som en del av sitt operaprojekt Licht och slutförde åtta till, men gav uppenbarligen upp planen för en cykel på 21 stycken. Verk från pianostycke XV och framåt komponerades för synthesizern eller liknande elektroniska instrument. Längden på styckena varierar avsevärt, från mindre än en halv minut för pianostycke III till ungefär en halvtimme för pianostycken VI, X, XIII och XIX .

Listan över pianostycken är indelad i två tydligt differentierade grupper av verk: Pianostycken I till XI , komponerade fram till 1961 , som utgör början på den ovannämnda oavslutade stora cykeln med 21 stycken, och Piano Pieces XII till XIX bestående från 1979 till 2003, som är delar som kan framföras separat från operacykeln Licht .

Pianostyckena I till IV , sammanfattade som arbete nr 2, skrevs 1952 innan Stockhausens första erfarenhet av elektronisk musik . Vid denna tidpunkt var den totala organisationen av de musikaliska parametrarna ett viktigt problem, men detta var inte möjligt på ett tillfredsställande sätt för klingorna med konventionella instrument. Innan Stockhausen kunde ta det logiska steget till elektronisk musik var kompositionen för pianot en väg ut som ett instrument som till viss del var neutralt när det gäller tonfärg. I den meningen är pianostyckena hans ”teckningar”, i motsats till de elektroniska eller orkestrala ”målningarna”. Samtidigt förutsåg Stockhausen (enligt vissa analyser) dock tillvägagångssätt för syntesen av ljud genom att lägga individuella toner med individuell varaktighet och volym, särskilt i pianostycke II och pianostycke III .

Den pianostycken V till X , publicerad under det gemensamma arbetet nummer 4, var skrivna omedelbart efter eller under arbetet med de två elektroniska studierna I och II . Stockhausen ser detta steg som en reaktion på upplevelser med elektronisk musik:

Så Stockhausen använder medvetet verkligheten hos en mänsklig tolk. Samtidigt och i samband med detta tar han också upp pianots verkligheter som ett instrument, till exempel genom kompositionsanvändning av resonerande stråkar i pianostycke VII .

Piano Piece XI går ett steg längre genom att förlita sig på tolkens oavsiktliga intuition i valet av arrangemang av komponenterna i arbetet. Stockhausen skriver i spelinstruktionerna för pianostycke XI :

I Stockhausens sammansättningsstil för dessa år hittades två typiska motsatta motiv upprepade gånger:

• Å ena sidan, trots det uppenbarligen konstruktivistiska tillvägagångssättet, är han alltid bekymrad över hörselintrycket och dramaturgin av bitarna. Dessa ska därför inte förstås som algoritmisk musik som får sin slutliga form genom att avveckla den "heliga" uppsättningen regler när den har bestämts. Snarare utformade han sina regler på ett sådant sätt att de gav honom friheten att fatta detaljerade kompositionsbeslut, och han tog också friheten att byta, ändra och lägga till anteckningar om resultatet bättre passade hans idéer.
• Å andra sidan var emellertid de konstruktivistiska förfarandena också ett visst mål i sig i betydelsen av en lekfull undersökning av dem och deras igenkännbarhet eller bara inte längre erkännbarhet i ljudresultatet. "Cross Game" och "game" är två av hans tidiga verk, och Stockhausen uttryckligen till Glass Bead Game av Hermann Hesse släkting, med vilken han var i korrespondenskontakt. För honom representerade den "välkonstruerade musiken" kosmos, det var religiöst motiverat och kunde förstås meditativt.

Rhys Chatham skriver om de tidiga pianostyckena: ”Melodin, rytmen och strukturen är komplex (extremt komplex) men också elegant och vacker. Allt fungerar musikaliskt. Det handlar om perfektion. Jag blev inte förvånad när jag läste att Stockhausen spelade piano i en bar när han var omkring 20, denna jordnära som han hade med musik framgår tydligt i hans kompositioner.

Sedan 1970-talet har Stockhausen mestadels komponerat i den mening som den formelkomposition han utvecklat . Även om denna sammansättningsmetod fortfarande använder serietekniker , till skillnad från tidigare serier, bygger den på tydligt hörbara, ofta nästan didaktiskt presenterade tematiska processer. Detta gäller även pianostyckena XIII till XIX , som alla kommer från operacykeln Licht eller härstammar från delar av den.

Hela materialet i ljuscykeln kommer från tre melodiska strängar, som Stockhausen kallade formler och som var och en identifierad med ett av de tre arketypiska huvudpersonerna i ljus : Michael, Eva och Lucifer. Förutom grundmelodin avbryts varje rad av infogade ornament och mjuka ljud. Dessa strängar är överlagrade för att bilda ett kontrapuntalt tyg som Stockhausen kallar superformeln . Superformeln används på alla nivåer i kompositionen, från bakgrundsstrukturen för hela cykeln till detaljerna i enskilda scener. Strukturen och karaktären hos pianostyckena som härrör från Licht- operaerna beror därför på den specifika konfigurationen av de segment som de hänvisar till.

Pianostycken I - IV: Från selektiv musik till gruppkomposition

De första fyra pianostyckena markerar en etapp i Stockhausens utveckling från selektiv musik till gruppkomposition . De komponerades i ordningen III - II - IV - I 1952, de två första (ursprungligen helt enkelt A och B ) i februari, de andra två före juni. De publicerades som arbete nr 2 och tillägnad den belgiska pianisten Marcelle Mercenier , som spelade dem vid världspremiären i Darmstadt den 21 augusti 1954.

Stockhausen skriver att publiken gjorde premiären till en sällan intensiv visselkonsert. Som ett av ”de många sätten att komma till den här musiken” föreslår Stockhausen att lyssnaren ”bör ägna särskild uppmärksamhet åt när och hur pauser är sammansatta, hur annorlunda och hur annorlunda tyst du upplever dem - beroende på om du hör högt eller mjuka ljud oavsett om täta eller lösa grupper av toner hörs före och efter pausen ”.

Det märks att ingen av de fyra styckena har artikulation eller beröringsregler noteras. Instruktionerna som går utöver tonhöjdsuppsättningen inkluderar endast dynamik och trampregler .

Analyser av kompositionstekniken för dessa bitar är nästan uteslutande beroende av tonerna, eftersom (till skillnad från många av hans andra verk) inget detaljerat skissmaterial finns tillgängligt för dem.

Pianostycke I

De första 6 grupperna (= staplar) av pianostycke I ; grupperna verkar tydligt skilja sig från varandra i poängen. Den första gruppen är indelad i två undergrupper på grund av dynamiken och rytmen. Början av den andra gruppen fullbordar den första gruppens uppåtgående rörelse och motsätter sig den med en snabb nedåtgående rörelse. Den tredje och femte gruppen är vilopunkter, som står i kontrast till de rörliga grupperna fyra och framför allt sex.

Piano Piece I , gruppens sista verk, komponerades, skrevs bara två dagar efter att kompositören i förväg hade ”bara förberett några dimensioner och proportioner”.

Verket är tydligast igenkännligt bland de fyra verken som en gruppkomposition. Gruppstrukturen i stycket är tydligt hörbar, grupperna presenterar sig som tydligt differentierade korta enheter (ofta åtskilda av korta pauser, ibland också sammanslagna) med olika struktur, rörelseriktning och gester. De är delvis i kontrast, men också i hörbar korrespondens. Stockhausen själv skrev instruktioner för lyssnande 1955 , som sändes i NDR: s nattprogram . I den presenterar han stycket som typiskt för gruppkompositionen och den seriemusik som var ny då. Han försöker visa "hur det är möjligt att lyssna på det nya musikalspråket". I den säger han medvetet lite om seriekompositionstekniker.

Gruppkompositionens teknik används i hela stycket genom många lager därigenom: Grupperna skiljer sig inte bara efter beröringsnummer, intervall, riktning och andra parametrar utan också av tidsskalorna för på varandra följande cykler som består av permutationerna i en sekvens 1-6 kvartalsnoter erhålls. Det finns 6 sådana rader och följaktligen 36 grupper, vilket i kvadratisk ordning resulterar i följande matris :

Det kan ses att sekvensen 1 5 3 2 4 6 eller en rotation därav kan hittas i varje kolumn. Stockhausen använde senare en sådan rotation, 4 6 1 5 3 2, för att bestämma antalet pianostycken i varje grupp av hans planerade cykel på 21 pianostycken. Den avgörande faktorn här är dock att var och en av dessa varaktighetsenheter är fylld med en av ”ljudformerna” eller ”lägena” på det sätt de framträder i Piano Piece II och många andra av Stockhausens verk från 1952–54. I den första gruppen, till exempel, anteckningar som bygger upp ett ackordljud efter varandra, medan det andra måttet har fem på varandra följande enheter av tystnad + ljud.

Notationen som Stockhausen använde för pianostycke tog jag mycket kritik när stycket publicerades, särskilt från Boulez , och ledde till flera förslag på hur tolk skulle hantera de komplexa, inbäddade "irrationella rytmerna". Steins förslag att ersätta det yttre lagret av förhållandena med förändrade metronomvärden beräknade från snabbast möjliga hastighet för de kortaste notvärdena införlivades senare i den publicerade poängen som en fotnot, men beskrevs av en författare som "överflödig" och "fel". För varje pianist som kan spela Chopin , Liszt eller Beethoven , bör stycket "kunna spelas i sitt eget system".

Pjäsen slutar med en enda anteckning i mittregistret som är skild från resten av pjäsen.

Pianostycke II

De första fyra staplarna i pianostycke II . Den regelbundna förändringen mellan de två pentachorderna c till f (utan e) och f skarp till h (utan b) är färgkodad i denna figur.

Ljudmaterialet till Piano Piece II består av rotationer av två uppsättningar med fem toner ( pentachords ) . Detta innebär att endast 10 av oktavens tolv halvtoner används i hela stycket. Den saknade tritone e B visas endast som den allra sista ljudet av pjäsen i pianissimo, i den lägsta oktaven registret, annars inte används i pjäsen, så att säga som en ”sista punch” som står utanför hela konstruktionen.

Enligt en författare är verket en studie av vertikala toner som behandlas som elektroniska ljudmixer, även om Stockhausen komponerade stycket tio månader före sin första praktiska erfarenhet i en elektronisk studio. Skillnaden mellan dessa vertikala notgrupper och enkla ackord är att noterna i en vertikal grupp har individuella varaktigheter och volymvärden. Den består av trettio grupper, var och en noterad som ett mått; staplarna varierar i längd från ¹ ⁄ ₈ till ⁵ ⁄ ₈ , som visas i fem olika multiplar mellan 4 och 8: 4 ×  ¹ ⁄ ₈ , 5 ×  ² ⁄ ₈ , 6 ×  ⁴ ⁄ ₈ , 7 ×  ⁵ ⁄ ₈ , 8 ×  ³ ⁄ ₈ . Dessa grupper organiseras vidare i ett antal karakteristiska "ljudformer", även kända som "lägen", vilket Stockhausen indikerar att de går tillbaka till Messiaens koncept " neumes ". Deras exakta natur och disposition diskuteras emellertid. Användningen av de olika registerens speciella egenskaper är ofta viktig i Stockhausens verk, men det enda försöket att visa en systematisk behandling av register i Piano Piece II var bara rudimentär.

Pianostycke III

Piano Piece III är det kortaste stycket i cykeln och faktiskt den kortaste av alla Stockhausens kompositioner. Rhys Chatham skriver entusiastiskt, ”Speciellt när du lyssnar på Piano Piece III ... det är så, låt oss säga, utsökt. Du föreställer dig nästan att höra något så raffinerat som en kultiverad blueslinje, formulerad av en sångare på samma nivå som Billie Holiday "

Rudolph Stephan jämförde den med en tysk konstsång : Den (ospecificerade) notserien används på ett sådant sätt att vissa toner bara visas två gånger, andra tre gånger, fyra gånger, etc. det formella konceptet är kontinuerlig expansion. Andra författare anser att sådana föreningar med traditionella formella förfaranden är olämpliga och intygar Stephens analys "hjälplöshet mot verkets betydelse". Efter en analys består stycket rytmiskt av varianter och överlägg av den inledande sekvensen av sex varaktigheter, vilka uttrycks som två grupper om tre (lång-kort-lång och kort-lång-medium) - en möjlig men förvånansvärt tidig reaktion på Messiaens metod för rytmiska celler, å andra sidan, Piano Piece II introducerar irreversibla (dvs. symmetriska) rytmiska mönster, som också används av Messiaen. Enligt en annan analys är det mönstret för de första fem tonerna, och så går en proportionell tidsstruktur baserad på 5 genom hela stycket.

Analys av tonhöjdsmaterialet faller i stort sett i två läger. En, baserad på Robin Maconie, antar att stycket består av kromatiska tetrakord ; den andra, baserad på Dieter Schnebel och fortsatt av Jonathan Harvey, är baserad på femtonssatser bestående av samma tetrakord plus en mindre tredjedel under (0, 3, 4, 5, 6). Harveys hypotes var utgångspunkten för en lång analys av David Lewin, medan Christoph von Blumröder publicerade en analys som var nästan lika lång som Maconies uppfattning. En granskare har kallat Blumröders analys en avgörande demonstration av att tetrakord verkligen är kompositionens grund, medger att Harvey och Lewins syn fortfarande är en giltig tolkning av det färdiga stycket.

Pianostycke IV

Kompositören gav pianostycke IV som ett specifikt exempel på selektiv musik. I konventionell terminologi skrivs stycket konsekvent som en linjär tvådelad kontrapunkt ; de två "rösterna" är markerade på partituren; Emellertid skiljs dessa emellertid inte av tonhöjden, utan å ena sidan av intensiteterna (dynamisk 'kontrast', som det var): Rösterna kan ändra sina intensiteter oberoende av varandra. Intensitetsavsnitten har en grupperingseffekt, där Stockhausens egen ”selektiva” klassificering ska ifrågasättas eller försvagas.

Å andra sidan förkroppsar 'rösterna' oberoende metriska lager och dessutom (analogt med 'kontrapunkten för intensitetsavsnitten') kan varje vokallager ändra sitt tempo (enligt Stockhausens definition) oberoende av varandra: varje röst framstår som en följd representerar kortare, mer eller mindre vanliga pulssekvenser (som två "tempomelodier", eller följaktligen en tvåskiktig "tempopolyfoni").

Pierre Boulez var en tidig beundrare av stycket och skickade en kopia av slutet till John Cage .

Pianostycken V - X: Variabel form

Den andra gruppen pianostycken startade mot slutet av 1953 eller slutet av januari 1954, när Stockhausen var upptagen med sin andra elektroniska studie . Hans beslut att skriva igen för konventionella instrument berodde främst på ett förnyat intresse för omätliga "irrationella" faktorer inom instrumentalmusik. Dessa visades av sådana saker som typer av attacker som inkluderade komplexa fysiska handlingar, eller samspelet mellan metriska tider med subjektivt bestämda varaktigheter, genom fysiska åtgärder som noterades som korta förslag och bör spelas "så snabbt som möjligt". Stockhausens generiska term för dessa subjektiva element är ”variabel form”. I sin artikel Invention and Discovery - A Contribution to the Genesis of Form från 1963 behandlade Stockhausen slumpen som ett formellt effektivt kriterium beroende av tolkningen, särskilt i pianostyckena VX , där han försökte i sina ord:

Arbeten tillsammans har arbete nummer 4; emellertid verkade bitarna (till skillnad från nr 2: pianostycken I - IV ) i separata partiturer.

De första fyra styckena i denna andra grupp, dvs. pianostyckena V till VIII , skulle ursprungligen ha ungefär samma varaktighet som pianostyckena I till IV ; de komponerades ganska snabbt under 1954. Vid denna tidpunkt verkar Stockhausen ha varit missnöjd med bitarna av två skäl: (1) de var alla väldigt korta och (2) de var för endimensionella - varje bit uppenbarligen fokuserade på ett särskilt kompositionsproblem. Därefter utökade han pianostycke V avsevärt utöver den ursprungligen planerade varaktigheten och ersatte helt originalstyckena VI och VII med nya, mycket längre bitar. Även om IX och X planerades samtidigt var de egentligen inte komponerade förrän 1961, och vid den tidpunkten hade deras uppfattning helt förändrats; hela verket publicerades inte förrän 1963, efter att pianostycke VI hade genomgått ytterligare grundläggande omarbetningar. Under denna andra grupp av verk blir det allt lättare att uppfatta den överordnade strukturen (i motsats till den lokala strukturen), eftersom de grundläggande materialtyperna är mer differentierade och tydligare åtskilda från varandra genom den ökande användningen av tystnad.

Den ursprungliga planen för dessa bitar, designad runt början av 1954, är baserad på följande siffror:

Den första raden är en serie med alla intervall , och andra rader är transpositioner av den första raden på vart och ett av dess element. En grundidé för denna grupp av arbeten är att varje bit ska ha olika antal huvudavsnitt (mellan 1 och 6), var och en bestäms av ett annat tempo. Stockhausen får antalet huvudsektioner ("tempogrupper") för varje stycke från den andra raden i grundfyrkant, dvs 6 sektioner för pianostycke V , 4 för pianostycke VI , etc. Linjerna för den första rutan används nu från början för att bestämma antalet underavsnitt för att bestämma varje tempogrupp; detta resulterar i en uppdelning av de sex tempogrupperna för pianostycke V i 2, 6, 1, 4, 3 och 5 undergrupper, av pianostycke VI i 6, 4, 5 och 2 undergrupper etc. Fem ytterligare rutor härleds från den här första genom att du börjar på andra, tredje raden etc. Dessa sex rutor "ger ett tillräckligt stort antal proportioner för alla delar i cykeln, men förutom att identifiera tempogrupper och större underavsnitt, gör de väldigt lite för att bestämma det verkliga innehållet i varje bit eller antalet egenskaper som rutorna är tillämpas blir. "

Alla sex bitar var ursprungligen dedikerade till David Tudor , men detta ändrades senare så att Tudor behåller dedikationen av poängen för bitarna V till VIII, medan IX och X är dedikerade till Alfons och Aloys Kontarsky . Världspremiärer från V till VIII gavs av Marcelle Mercenier, nämligen pianostycke V den 21 augusti 1954 och de andra den 1 juni 1955 i Darmstadt, nr IX Aloys Kontarsky den 21 maj 1962 i Köln och nr X Frederic Rzewski i Palermo.

Pianostycke V

Piano Piece V var ursprungligen en studie med fokus på överbelastade grupper av "små toner"; H. koncentrerade korta förslag som klustrade runt långa "centrala toner". Stockhausen reviderade och utvidgade denna tidiga version drastiskt, förde nådsnotgrupperna till mindre extrema register och använde resultatet som en bakgrund för ett helt nytt antal överlagrade figurer som byggde på rader som var helt oberoende av originalmaterialet. Denna slutliga version hade premiär i Darmstadt av Marcelle Mercenier den 21 augusti 1954 tillsammans med pianostyckena I till IV . Pjäsen har sex sektioner, var och en i olika spänningar, med de snabbaste temporna i mitten och den långsammaste i slutet. Varje avsnitt består av flera grupper med stor mångfald och särskiljningsförmåga, allt från en enda kort anteckning mot slutet av det sjätte avsnittet till en grupp på fyrtiosju anteckningar i det tredje avsnittet. Inom ramen för detta stycke är en "grupp" en ihållande central anteckning med förslag före, under eller efter. Dessa tre möjligheter fördubblas till sex genom att använda eller inte använda pedalen.

Stycket har beskrivits som "1950-talets motsvarighet till en Chopin nocturne, elegant och kristallin".

Pianostycke VI

Piano Piece VI finns i fyra versioner: (a)  ett verk som inte är mycket längre än Piano Piece III , antagligen komponerat i maj 1954 och helt kasserat; (b)  en första version i full längd, utarbetad före den 12 november och färdigställd den 3 december, med en rättvis kopia producerad den 10 december 1954; (c)  en fullständig version av version b , troligen slutförd i mars 1955 (detta är den version som David Tudor spelade in några år senare); (d)  den slutgiltiga publicerade versionen, som lägger till mycket nytt material, gjordes 1960 eller 1961.

Den första, kasserade versionen av Piano Piece VI använde symmetriska ackord med ett fast register och dessutom grupper av ackordnoterackar runt stapelgrupper med enskilda toner. Den symmetriska tonhöjdsstrukturen modellerades troligen efter de sammanlänkade ackorden i början av Weberns symfoni (op. 21), men den "nästan klaustrofoba insisteringen på det smala området" i pianostycket och dess "krampande, ryckande rytmer" tillsammans skapar en karaktär det är bara för en kort sträcka är lämpligt.

Den 5 december 1954, strax efter det att den andra versionen slutfördes, skrev Stockhausen till sin vän Henri Pousseur och uttryckte stor tillfredsställelse med sitt nya verk, som hade tagit tre månader och nu hade nått fjorton sidor, och han skrev till Karel Goeyvaerts , stycket är ren men levande. I januari 1955 hade han emellertid under tiden beslutat att harmonin inte var tillräckligt "ren" och skrev stycket igen från grunden. En nyhet i notationen, som introducerades i den slutliga versionen av detta stycke, är den grafiska visningen av tempoförändringar på en 13-rads “personal”. En stigande linje betyder accelerando , en fallande linje ritardando , och med en paus försvinner linjen helt. Denna notation är mer exakt än den traditionella notationen.

Pianostycke VII

Piano Piece VII komponerades ursprungligen som ett försök att återinföra periodiska rytmer i seriella strukturer och slutfördes i denna form den 3 augusti 1954. Kompositionsprocessen hade redan medfört ett antal revisioner och så småningom kasserade Stockhausen denna version, uppenbarligen delvis på grund av den drastiska minskningen av rytmisk subtilitet, men också på grund av de ihållande svårigheterna att undvika starka tonkonsekvenser som härrör från den valda seriella uppfattningen om tonhöjd struktur uppstod. Webern-plus-Messiaen-harmonin som påstås vara resultatet av Richard Toop har en oförskämd skönhet som återkallar den berusande, dekadenta världen av Richard Wagners Tristan och Henri Duparc's L'extase , men det är stilistiskt så olämpligt inom ramen för de andra pianostyckena. det är lätt att se varför Stockhausen avvisade det. Mellan mars och maj 1955 skrev Stockhausen ett helt annat stycke med den publicerade versionen av Piano Piece VII . Liksom det ursprungliga, kasserade stycket är den nya versionen uppdelad i fem tempodefinierade sektioner ( MM 40, 63.5, 57, 71, 50.5). Den mest slående egenskapen hos pianostycke VII är resonanserna som uppstår när tangenterna trycks i tysthet, vars strängar får resonera med accentuerade enskilda toner . I början upprepas en iögonfallande c-skarp flera gånger, varje gång färgad med en annan resonans. Detta uppnås genom att hålla ned knapparna och trycka på mittpedalen så att spjällen släpps och vissa toner kan få resonans genom att slå andra toner. På detta sätt kan olika klingor genereras för samma tonhöjd . Under bitens gång följer den c-skarpa ' en serie tonhöjder med oregelbundna, oförutsägbara varaktigheter och ingångsintervall, varje gång med en annan färg. Upprepningarna av dessa centrala anteckningar för dem fram.

Pianostycke VIII

Pianostycke VIII är det enda stycket bland dessa sex som är nära baserat på den ursprungliga planen. Den består av två tempogrupper (tempo nr 6: ♪ = 80 och tempo nr 5: ♪ = 90), den första uppdelad i tre delar, den andra i två. Sekvenser av siffror, härledda från de ursprungliga 6 × 6 rutorna, används för att styra mer än ett dussin andra dimensioner av arbetet, inklusive antalet undergrupper, antal anteckningar per grupp, inmatningsintervall (både storlek och distribution), absolut anmärkning varaktighet, volymnivå, kuvertkurva, nådsnotgrupper (antal slag, vertikal densitet per slag, relativ position till huvudnoterna) och ett antal andra specifikationer för huvudnoterna.

Pianostycke IX

Programbroschyr för premiären

Pianostycke IX presenterar två starkt kontrasterande idéer: ett fyrdelat ackord som kontinuerligt upprepas i periodiska rytmer och en långsamt ökande kromatisk skala där varje ton har olika varaktighet. Dessa idéer växlas och placeras ihop och slutligen samlas i det höga registret i utseendet på en ny struktur av snabba, oregelbundet separerade periodiska grupper. Stockhausen utnyttjar medvetet omöjligheten att slå alla fyra tonerna i de upprepade ackorden exakt samtidigt och med samma kraft (ytterligare ett exempel på ”variabel form”), så att tonerna ständigt och ofrivilligt kommer fram. Aloys Kontarskys attack var dock så jämn att Stockhausen var tvungen att be honom att hjälpa till med detta slumpmässighet för att "bryta upp" ackordet. De rytmiska proportionerna under bitens gång bestäms av Fibonacci-sekvensen , delvis direkt (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21 etc.), delvis i tillsatt form (1, 1 + 2 = 3, 1 + 2 + 3 = 6, 1+ 2 + 3 + 5 = 11 etc.), med resultatet 1, 3, 6, 11, 19, 32, 53 etc.

Bernd Alois Zimmermann , som var på extremt känsliga fötter med Stockhausen, har för sitt orkesterverk Musique pour le soupers du Roi Ubu (1962-67) i sista satsen - med titeln Marche de décervellage ( hjärnmuddling marsch ) - det första ackordet från piano stycke IX , som är i Stockhausen, slås 280 gånger, med Zimmermann 631 gånger, som en folie för citat från Berlioz ' Symphonie fantastique och Wagners Ride of the Valkyries .

Pianostycke IX hade premiär av Aloys Kontarsky den 21 maj 1962 i WDR Köln i serien Musik der Zeit .

Pianostycke X

Se huvudartikel Piano Piece X (Stockhausen) .

För Piano Piece X använde Stockhausen rader för att representera varierande grad av ordning och oordning, varigenom enligt Herbert Henck är större ordning förknippad med lägre densitet, ökad igenkännbarhet, transparens och större isolering av musikformerna. Verket består av en process som går från oordning och kaos till ordning. Från ett enhetligt initialt tillstånd av stor oordning framträder alltmer kortfattade figurer. I slutet förenas siffrorna i en överordnad figur . Henck, som beskriver pianostycke X som en av de mest anmärkningsvärda pianostyckena under 1900-talet, betonar att "i inget annat känt arbete är pianokluster mer integrerade i det systematiska, arkitektoniska och nästan vetenskapliga sammanhanget".

Stockhausen övergav styckets ursprungliga plan, som innehöll tre stora sektioner och ersatte den med en plan baserad på sju-stegs skalor. En basserie som börjar med de starkaste kontrasterna och strävar mot mittvärdet valdes: 7 1 3 2 5 6 4. På ett komplext sätt skapas hela kompositionens struktur ur denna ena serie siffror. Den består av sju faser, innan Stockhausen lade till ett åttonde avsnitt som komprimerar de sju faserna till en enda.

Det finns minst tretton olika musikaliska dimensioner organiserade i sju nivåer:

1. "Tecken" består av ackord (1 till 7 toner)
2. Tecken från kluster (3, 6, 10, 15, 21, 28 eller 36 anteckningar per kluster) t.ex. Ibland använder du hela underarmen inklusive handen.
3. "Basvaraktigheter", globala tonvaraktigheter (1, 2, 4, 8, 16, 32, 64 tidsenheter)
4. Varaktighet för handlingar och pauser
5. Observera värden som delar åtgärdens varaktighet (1 till 7 delar)
6. Slagdensitet (en tvådimensionell "skala" eller 7 × 7- matris )
7. Grader av ordning / störning
8. Dynamik ( ppp , pp , p , mf , f , ff , fff )
9. Tonvidd (bandbredd)
10. Form av rörelse
11. Ljudegenskaper (länkade kluster, repetitioner, arpeggios , etc.)
12. Bryter
13. Ljudformning genom trampning

Endast platser är inte organiserade i Siebenerskalen utan i sex skalor på Hexachord a f ais g fis gis och derivat därav baserade. Det är identiskt med den första halvan av den tolvtoniga serien som används i Piano Pieces VII och IX , och också i grupper för tre orkestrar (verk nr 6).

Piano Piece X beställdes av Radio Bremen och hade premiär av David Tudor vid Musica Nova Festival i maj 1961. Poängen var dock inte klar i tid, Tudor kunde inte repetera stycket och hans turnéaktiviteter gav honom inte tid att utföra det senare. Den 10 oktober 1962 spelade Frederic Rzewski äntligen världspremiären som en del av den tredje Settimano Internazionale Nuova Musica i Palermo . I den medföljande kompositionstävlingen, Concorso Internazionale SIMC 1962, fick stycket bara andra priset. Rzewski spelade också den tyska premiären i München den 20 mars 1963 och spelade in den för Radio Bremen den 2 december 1963 och för WDR den 16 januari 1964. Den 22 december 1964 producerade Ariola en inspelning med Rzewski för publicering i sin inspelningsstudio i Berlin .

Pianostycke XI: tvetydig form

Pianostycke XI är känt för sin öppna form eller aleatoriska struktur (Stockhausen talar om tvetydig form ). Verkets mobila struktur och grafiska layout påminner om Morton Feldmans Intermission 6 (1953) för en eller två pianon, där 15 fragment distribueras på ett enda notblad. Det är markerat med anmärkningen: "Komposition börjar med något ljud och fortsätter med något annat". Samma år komponerade Earle Brown sina tjugofem sidor för 1 till 25 pianister, där sidorna är ordnade i en ordning vald av artisterna, sidorna har ingen definierad topp eller botten och händelser i var och en av de två utmärkelserna kan vara antingen kan läsas i diskant eller basklav. David Tudor rapporterar om en vistelse i Köln 1955 när han förberedde en version av Feldmans pjäs och Stockhausen frågade honom:

Förutom sidlayouten har Feldmans och Stockhausens kompositioner lite gemensamt. Feldman ger bara enskilda toner och ackord, utan någon information om rytm eller dynamik.

Poängen (originalstorlek 54 × 94 cm)

Pianostycke XI består av 19 grupper, som är fördelade på en enda stor sida (54 × 94 cm). I Stockhausens instruktioner för att spela står det: ”Spelaren tittar oavsiktligt på pappersarket och börjar med en grupp som han såg först; Han spelar dessa i alla hastigheter (alltid exklusive de små tryckta anteckningarna), grundvolym och beröring. När den första gruppen är över läser han följande spelnamn för hastighet (T °), grundvolym ["ff till ppp", alla andra dynamik är relativt dessa] och beröringsform [legato, normal, portato, staccato, plus ytterligare två tangenttryckningar med tangenterna tryckta tyst] , ser oavsiktligt ut för någon av de andra grupperna och spelar dem enligt de tre namnen. ”Spelaren borde aldrig vilja gå med i vissa grupper med varandra eller vill utelämna grupper . Varje grupp kan länkas till varandra och kan spelas i vilken som helst av de sex hastigheterna (mellan "mycket snabb" och "väldigt långsam"), grundvolymer och tangenttryckningar. "Om en grupp nås för andra gången gäller villkoren inom parentes", oftast läggs eller utelämnas transpositioner med en eller två oktaver eller toner. ”Om en grupp nås för tredje gången är en av de möjliga förverkligandena av verket över. Det kan hända att vissa grupper bara har spelats en gång eller inte alls. Pianostycket bör spelas två gånger eller flera gånger i ett program, om möjligt. "

Även om verket är sammansatt med en komplex serieplan har tonhöjderna inget att göra med tolvtonsteknik , utan härleds från proportionerna till de tidigare sammansatta rytmerna. Varaktigheterna baseras på ett antal matriser med antalet rader sex; antalet kolumner varierar från två till sju. Dessa matriser "kokar ner till uppsättningar av tvådimensionella" skalor "". Den första raden i var och en av dessa rytmmatriser består av en sekvens av ökande varaktighetsvärden steg för steg: två kolumner ♪ + ♩, tre kolumner ♪ + ♩ + ♩. och så vidare upp till sju kolumner; varje rad under den första består av allt finare, oregelbundna indelningar av detta värde. Dessa "tvådimensionella skalor" permuteras nu systematiskt, och de sex resulterande, allt större matriserna har kombinerats för att bilda kolumnerna i en ny, komplex, slutlig rytmmatris med sex kolumner och sex rader. Stockhausen valde sedan nitton av de trettiosex tillgängliga rytmiska strukturerna för att bilda fragmenten av Piano Piece XI .

Stockhausens plan var tydligen att välja lika antal fragment från varje rad (delningsgrad) och varje kolumn (fragmentets totala varaktighet), förutom den första kolumnen (kortaste varaktigheten) och den sista raden (mest komplexa uppdelningen) ). Detta föreslås av det faktum att han ursprungligen valde kolumn 6, rad 3 för det sista fragmentet (markerat med x i bilden), men senare ändrade sig till förmån för den nedre högra cellen. När Stockhausen skrev ner sina fragment fördubblade han notvärdena jämfört med dem i matrisen, så att i poängen fragmenten 1–4, 5–7, 8–10, 11–13, 14–16 och 17– 19 har en total varaktighet på 3, 6, 10, 15, 21 och 28 har kvartalsnot. Inom dessa grupper finns en "huvudtext" som består av melodi och ackord. Blandat i detta är grupper av ackord och kluster med nådnot (kallade "ljudband" av Stockhausen) samt tremolos, trillor och harmonier och övertoner. Dessa två nivåer byggs oberoende av varandra. David Tudor gav världspremiären av Piano Piece XI den 22 april 1957 i New York, i två mycket olika versioner. På grund av ett missförstånd hade Stockhausen lovat världspremiären av Wolfgang Steinecke för Darmstadt sommarkurser i juli, med Tudor som pianist. När Luigi Nono informerade honom om Tudors utseende i New York var Steinecke rasande. Tudor skrev en ursäkt, och Steinecke accepterade den europeiska premiären; men då planerade Tudor att framföra stycket två veckor före Darmstadt i Paris, men han blev allvarligt sjuk i juli, och så den europeiska premiären ägde rum den 28 juli 1957, den sista dagen för kurserna i orangeriet i Darmstadt: pianisten Paul Jacobs spelade två versioner - tillkännagavs i programmet som en världspremiär.

Ej genomförda planer

1958 och 1959 planerade Stockhausen en fjärde grupp av verk, Piano Pieces XII - XVI , som skulle innehålla många olika typer av variabla former med hjälp av ett antal nya noteringsmetoder. Men den här gruppen kom aldrig längre än planeringsstadiet.

Pianostycken XII till XIX: Formel sammansättning och lätta cykel

Styckena från XII till XIX är alla kopplade till operacykeln Licht (1977–2003) och verkar inte återuppta den ursprungliga organisationsplanen: även om pianostycke XIX skulle utgöra slutet på den femte gruppen enligt denna plan finns det ingen uppenbar 5 + 3-uppdelning som skulle ha lett till en vändpunkt mellan pianostyckena XVI och XVII , men som båda är associerade med samma opera och har mycket lik karaktär. Istället skiljer man mellan de tre pianostyckena XII till XIV och de fem återstående styckena , eftersom de tre första (som sina föregångare) skrevs för pianot, de senare huvudsakligen för synthesizers .

De tre första styckena kommer från scener där pianoet dominerar opera. Följaktligen är de baserade på superformeln i operacykeln Licht eller formler härledda från den för respektive opera.

Pianostycke XII

Pianostycke XII (för arbete nr 49¾ "Examen") är uppdelat i tre stora sektioner, vilket motsvarar de tre "testerna" i första akten, tredje scenen på torsdag från Light (1979), från vilken pianostycket var anpassat 1983. Denna scen bildades från den andra tonen i Michaels superformel "torsdag", en e som är uppdelad i tre delar: prickade sextondelar, trettio sekunders noter och åttonde noter. Denna rytm dominerar varaktigheten av de tre ”undersökningarna” av scenen, och därför även av pianostycket (3: 1: 4). De tre överlagrade polyfoniska melodierna ("formler") med superformeln roteras från registret i dessa tre satser, så att Eve-formeln i det första avsnittet är den högsta, Lucifer-formeln är den högsta i den andra delen och Michael-formeln är den högsta toppen i tredje sektionen. Detta motsvarar dramaturgin, eftersom Michael presenterar sitt liv på jorden för juryns domare, efter varandra från sin mammas (som representerar Eva), hans far (som representerar Lucifer) och hans egen. Den översta raden är den mest utsmyckade i alla fall. Varje melodi börjar med olika karaktäristiska intervall, följt av en halvton i motsatt riktning, och denna trefärgsfigur dominerar i den fortsatta delen av avsnittet: stigande dur major och fallande minor sekund, stigande major sjunde (den första tonen upprepades flera gånger) och fallande mindre sekund och slutligen en fallande perfekt fjärde och en stigande mindre sjunde.

I operaen representeras Michael av en tenor i den första tentamen, av en trumpet (med ett bassethorn som ett extra ackompanjemang) i den andra och av en dansare i den tredje. Han åtföljs av en pianist genom hela scenen. Ytan bildas huvudsakligen av "ornament" och "improvisationer" i superformeln. I versionen för enbart piano integreras materialet för tenor, trumpet och bassethorn i pianostrukturen, eller surras, visslas eller talas av pianisten. Såväl ljud, såväl som det omfattande glissandi och noterna av plockade pianosträngar, kommer direkt från superformeln och är vad Stockhausen kallar ”färgade tystnader” - pauser som ”vitaliseras” av korta accenter eller glidande ljud. De tydliga melodiska sektionerna och de färgade tystnaderna placeras intill varandra och kombineras för att bilda mellansektionerna i Piano Piece XII . På grund av proportionerna är mittdelen den kortaste och mest animerade, medan den sista är den långsammaste och längsta av de tre.

Pianostycke XIII

Fyra staplar från andra delen (82–85). Den centrala tonen förändras bara från a till g skarp. Siffrorna i rutorna är hastighetsindikeringar (kvart per minut)

Piano Piece XIII från 1981 (verk nr 51½) komponerades ursprungligen för piano och blev senare, med en extra bassångare, scen 1 (Lucifers dröm) på lördag .

Nyckelkomponenterna i detta stycke låter i början: en uppåthoppande major sjunde i det lägsta registret, samma intervall spelas samtidigt i mittregistret och en enda mycket hög ton som bildar fem tonlager som fäller ut hela kompositionen . Dessa fem motpunktskikt utvecklas från tre-skikts superformel av ljus i tre steg. Först extraheras de tre skikten i det sjätte avsnittet (”lördag”, stapel 14 till 16) för bakgrundsstrukturen för lördagopera från ljus . För det andra läggs ett fjärde lager, en fullständig representation av Lucifer-formelens "nukleära" form, komprimerad till lördagens segment, i det lägsta registret. För det tredje läggs ett femte lager till öppningsdelen, vilket motsvarar operaens första scen. Denna består av den kompletta Lucifer-formeln, med alla infogningar och utsmyckningar, komprimerade ytterligare för att fylla scenens varaktighet och placeras i mittregistret.

Rytmerna i de fem skikten delar upp den totala varaktigheten för stycket (teoretiskt 27:04 minuter) i sektioner om 1, 5, 8, 24 och 60 lika delar. Av dessa fem sektioner är den dominerande den stigande kvintolen i Lucifer-skiktet för det mesta av bakgrundsskiktet, varav varje ton ( g skarp , a , en skarp , b , c ) blir den centrala tonen i hela Lucifer-formeln, består till en varaktighet en femtedel av den totala varaktigheten för stycket. Tätheten av rytmisk aktivitet i denna formel ökar successivt: genom att dela tonerna för var och en av de fem sektionerna med de första fem medlemmarna i Fibonacci-sekvensen: 1, 2, 3, 5, 8; det vill säga i det första avsnittet visas anteckningarna i sin ursprungliga form, i det andra avsnittet halveras var och en, i den tredje tredjedelen och så vidare. Slutligen läggs en process där ”dessa extrema kompressioner, som förstör formen tills den inte längre märks, för att framkalla stillhet och stående ljud” läggs på arbetets gång. ”Formeln är ritad (skelettet finns redan i den första fasen). Sedan komprimeras formeln mer och mer - i alla delar - tills den inte längre märks, för att (på grund av kompressionen) skapa tystnad och inget - tomhet ”. Detta uppnås genom ett seriellt utbytesschema för kompressioner, utvidgningar och pauser, som skapas för att åstadkomma maximal spridning av erosionerna för att undvika upprepade modifieringar av samma element om och om igen. Denna gradvisa process, som stöds av den stadiga stigningen i tonhöjd från sektion till sektion av Lucifer-formeln, motsvarar nedstigningen från det övre registret av Eva-formeln, kännetecknad av intervaller på tredjedelar. Strax före slutet av stycket konvergerar Lucifer och Eve formler. Vid denna tidpunkt bekräftar Eva-melodin sig själv, och nu när den formella processen är över, försvinner musiken och sakta stänger locket på pianot.

Pianostycke XIV

Pianostycke XIV , även kallat födelsedagsformeln (för arbete nr 57⅔), komponerades den 7 och 8 augusti 1984 i Kürten som en ljudgåva till Pierre Boulez på hans sextioårsdag. Pierre-Laurent Aimard gav världspremiären i en födelsedagskonsert för Boulez, som gavs den 31 mars 1985 i Baden-Baden . Med tillägget av en flickakör blev det Act 2, Scene 2 of Monday of Light .

Två månader innan han komponerade den här inledningsdelen från Montag aus Licht sa Stockhausen (översatt från en intervju på engelska):

Bara tjugo staplar långa och bara sex minuter långa i föreställningen, Piano Piece XIV är mycket kortare än sin omedelbara föregångare, eftersom den i huvudsak består av en enkel, enkel framställning av den lätta superformeln. Jämfört med den tredelade strukturen i pianostycke XII och den femfaldiga uppdelningen av pianostycke XIII passar detta stycke in i de sju sektionerna i superformeln att den följer så nära.

I anpassningen för piano gjorde Stockhausen två stora förändringar i superformeln. Först överförs Eva-formeln (mittlinjen i den ursprungliga superformeln) till det övre registret i utbyte mot Michael-formeln, som flyttas till mittområdet medan Lucifer-formeln förblir i sin ursprungliga position i basen. Detta bringar Eve formeln i förgrunden, på lämpligt sätt, eftersom måndag är Eve dag i ljuscykeln. För det andra, formlerna för Eve och Lucifer visas inverterad, medan Michael formel förblir väsentligen oförändrade; detta händer genom en process som Stockhausen kallar falsk reflektion . För att göra detta byts några av de angränsande kärnnoterna i melodin. Till exempel består Lucifer-formeln i sin ursprungliga form av ett hamrande, upprepat lågt G , följt av ett kraftfullt, svällande hopp uppåt runt en major sjunde till f-skarpt . Detta följs av en stigande stege-liknande figur som fyller samma intervall. I pianostycket blir denna första, ofta upprepade ton F skarp , följt av ett hopp nedåt med en crescendo till den låga G ; en anpassning av stege figuren fyller nu den sjunde som faller. Eve-formeln, som nu är rikt utsmyckad, byter anteckningar på liknande sätt, så att den ursprungligen stigande större tredjedelen från C till E istället sjunker från E till C. Vid en senare markerad punkt leder liknande utbytesprocesser till att passagen starkt påminner om sekvensen av intervaller som Michael-formeln stänger med.

Pianostycke XV

Från pianostycke XV ( Synthi-Fou 1991, från arbete nr 61⅔ tisdag farväl ), som är den sista delen på tisdag av ljus , började Stockhausen att ersätta det traditionella pianot med synthesizern, som han också kallade, något vilseledande, " elektroniskt piano ". Han motiverade detta med den historiska utvecklingen av pianomusik:

För att skilja de två instrumenten kallade han det traditionella instrumentet "strängpiano". Dessutom (som med kontakter på 1950-talet) lade han till elektroniska flöden från band.

I pianostycke XV spelas den elektroniska musiken genom åtta högtalare, som är ordnade i en kub runt publiken. Ljudet rör sig rumsligt i detta kubformade område. Spelaren använder fyra tangentbord och nio pedaler.

Övergången till synthesizers öppnade upp ett stort antal tekniska möjligheter. Förhållandet mellan tangenterna och ljudproduktionen skiljer sig i grunden från pianots. Stockhausen betonar att spelet inte längre beror på manuell skicklighet. Pekdynamik kan omvandlas till andra parametrar än volym, såsom tonhöjningsändringar eller vibrato.

Pianostycke XV har fem stora sektioner med titlarna Pietà , Explosion , Jenseits , Synthi-Fou och Abschied .

Pianostycke XVI

Piano Piece XVI (verk nr 63½, 1995) kan framföras av en spelare med piano eller synthesizer eller båda och kombineras med den spelade ljudscenen 12 från Freitag aus Licht .

Verket skrevs för Micheli-tävlingen 1997. Det utfördes i oktober 1997 av de tre finalisterna i denna tävling. I förordet till noterna skrev Stockhausen att hans erbjudande att öva individuellt med pianisterna avvisades. Han kunde inte höra resultatet; han fick dock veta att pianisterna var helt förlorade eftersom de inte hade någon aning om hur stycket skulle spelas. Den första offentliga föreställningen gavs av Antonio Pérez Abellán den 21 juli 1999 under Kürten Stockhausen-kurserna.

I pianostycke XVI förmedlas kopplingen till den lätta superformeln genom den melodiska strukturen i Elufa , den nionde ”riktiga scenen” på fredagen . Även om stycket är exakt noterat finns det ingen specifik röst för tangentbordsspelaren. Istället måste spelaren välja vilka toner som ska spelas synkroniserat med den noggrant noterade elektroniska musiken. Maconi har jämfört detta koncept med tanke på basspel i barockföreställningspraxis .

Pianostycke XVII

Komet som pianostycke XVII (från arbete nr 64, 1994/99) använder också elektronisk musik från fredagen . Enligt manuskriptets förord ​​ska det spelas på ett "elektroniskt piano", men detta definieras som ett fritt valbart tangentinstrument med elektronisk ljudlagring, till exempel en synthesizer med sampler , minne, ljudmodul etc.

Poängen bemyndigar spelaren att skapa sitt eget arbete mot bakgrund av musik från Barn kriget scen från Freitag aus Licht . Kometen är en traditionell symbol för den förestående katastrofen, som tillsammans med ödets klockor och minnet av den operala scenen av en fruktansvärd barnstrid uttrycker en pessimistisk världsbild.

Poängen är tillägnad Antonio Pérez Abellán, som gav världspremiären den 31 juli 2000 i en konsert under Stockhausen-kurserna i Kürten.

Stockhausen skrev en annan version av detta stycke under namnet Komet för en solo trummis med samma bandackompanjemang.

Pianostycke XVIII

Pianostycke XVIII (verk nr 73⅔, 2004) med underrubriken "onsdagformel" skrevs som det föregående stycket för ett "elektroniskt piano" (i detta fall uttryckligen definierat som en "synthesizer"), men inkluderar inte en bandmatning .

Efter den frihet som beviljats ​​/ krävs i de två föregående styckena, återgår pianostycke XVIII till den helt bestämda notationen för tangentbordsspelaren. Det visar också igen superformeln för ljus på ytan, som saknades från pianostycke XV . Analogt med pianostycke XIV är det en enkel presentation av formeln, men här i fyrlagersversionen som Stockhausen utvecklades från ljus för onsdag , bestående av den kompletta superformeln, överlagrad med onsdagssegmentet (som bara innehåller anteckningar från Eva-lager innehåller). Verket är uppdelat i fem delar, motsvarande de tre första scenerna och de två huvudavsnitten i operaens sista scen. De tre formellagerna roterar helt i var och en av dessa sektioner, där den dominerande högre linjen ockuperas av formlerna Lucifer, Eve, Michael, Eve och Michael. Denna kompletta formel spelas tre gånger, var och en 2: 3 gånger snabbare än tidigare, och varje gång i en annan klang.

Precis som föregående och följande stycke finns Piano Piece XVIII också i en slagverkversion, i detta fall en trio som heter Wednesday Formula för tre slagverkare . Pianostycket spelas dock ungefär dubbelt så snabbt som trumversionen.

Antonio Pérez Abellán spelade världspremiären av Piano Piece XVIII den 5 augusti 2005 i Sülztalhalle i Kürten - i den sjunde konserten av Stockhausen-kurserna för ny musik, där även trumversionen hade premiär.

Pianostycke XIX

Pianostycke XIX (arbete nr 80, 2001/2003) är en soloversion med bandinspelning av Abschied aus Sonntag aus Licht , som ursprungligen komponerades för fem synthesizers. Verket väntar fortfarande på premiär. Det här stycket finns i en slagverkversion, i det här fallet, under namnet strålar (fabrik nr 80½) för en slagverkare och tio spårband.

Ytterligare verk med piano

Förutom pjäserna i denna serie är följande pianostycken också anmärkningsvärda: serien solo-verk Natural Duration 1–24 (2005, ca 140 min) från hans senaste arbetscykel, Klang ; Mantra för två pianister som också använder ringmodulator och slaginstrument (1971, ca 65 min); Intervall (1968) för piano fyra händer från cykeln For Coming Times ; SCHLAGTRIO för piano och 2 × 3 trummor (1953/74, cirka 15 minuter); Refrain för piano, celesta och slagverk (1959, ca 10 min); Kontakter för band , piano och slagverk (1959–60, ca 35 min) och versionen av Zodiac för pianosolo (1975/83, ca 28 min).

Diskografi

• Armengaud, Jean-Pierre (piano). EMI (Frankrike), MFP 2MO47-13165 (LP). [ Pianostycke IX + verk av Boulez och Schönberg.]
• Bärtschi, Werner (piano). Ljudpiano . Rekommenderade skivor, RecRec 04 (LP), även RecDec 04 (CD). [ Pianostycke VII (inspelad 1984), + verk av Cage, Scelsi, Kessler, Cowell, Bärtschi och Ingram.]
• Blumröder, Patricia von (piano). Piano . Ars Musici, AM 1118-2 (CD). [ Pianostycken IX och XI + verk av Webern, Messiaen, Boulez, Berio.]
• Bucquet, Marie Françoise (piano). Philips, 6500101. [ Pianostycken IX och XI (inspelad 1970) + verk av Berio.]
• Burge, David (piano). VOX Candide-serien, STGBY 637 (LP), även på Vox Candide, 31 015 (LP) [ Pianostycke VIII + verk av Berio, Dallapiccola, Boulez och Krenek.]
• Corver, Ellen (piano). Pianostycken, HR Frankfurt . Stockhausen Complete Edition, CD 56 ABC (3 CD). [ Pianostycken I - X , XI (två versioner), XII - XIV (inspelad 1997–98).]
• Damerini, Massimiliano (piano). Piano XX vol. 2 Arts, 47216-2 (CD). Inspelad 1987. [ Pianostycke VII + verk av Roslavets, Bartók, Kodály, Berg, Prokofiev, Berio, Bussotti och Ferneyhough.]
• Drury, Stephen (piano). Avant Koch, 22 (CD). [ Pianostycke IX (inspelad 1992) + verk av Liszt, Ives och Beethoven.]
• Henck, Herbert (piano). Wergo, 60135/36 (2LPs), även som Wergo 60135/36 -50 (2CD) [ pianostycken I - XI ]. Endast pianostycke I på Musik Unserer Zeit , Wergo, WER 60200-50 (CD); Endast pianostycke XI på Piano Artissimo, Piano Music of our Century , Wergo, WER 6221-2 (CD).
• Klein, Elisabeth (piano). Karlheinz Stockhausen . Point, p5028 (LP) Inspelad 1978 på Louisiana Museum for Modern Art, Danmark. [ Pianostycken I - V, VII - X, XI (2 versioner). Senare inspelningar av samma pianist på CD.]
• Klein, Elisabeth (piano). Karlheinz Stockhausen: Pianomusik . Classico, CLASSCD 269 (CD), även på TIM Scandinavian Classics 220555 (CD). Inspelad augusti 1998. [ Pianostycken V , IX och två versioner av XI + andra verk av Stockhausen]
• Aloys Kontarsky (piano). Stockhausen: Pianostycken I - XI . CBS, 77209 (2LP). Inspelad i juli 1965. Producerad av kompositören. Publicerad i olika länder under olika nummer: CBS S 72591/2 (2LP); CBS / Columbia 3221 007/008 (USA 2LP); CBS / Sony SONC 10297/8 (Japan, 2LP); Sony Classical S2K 53346 (2 CD-skivor).
• Klára Körmendi (piano). Samtida pianomusik . Hungaroton, SLPX 12569 (LP), även som Hungaroton HCD 12569-2 (CD). [ Pianostycke IX (inspelad 1984) + verk av Zsolt Durkó, Attila Bozay, John Cage, Iannis Xenakis].
• McCallum, Stephanie (piano). Olagliga harmonier . ABC Classics, 456 668-2. [ Pianostycke V. ]
• Mercenier, Marcelle (piano). Selektiv musik (1952) / gruppkomposition 1952/55 [två föreläsningar av Stockhausen]. Stockhausen-Verlag, Text CD 2 (CD). [ Pianostycke I , kompletta och sunda exempel inbäddade i föreläsningen.]
• Meucci, Elisabetta (piano). Rivo Alto, RIV 2007 (CD på Italien). Inspelad 2001. [ Pianostycke IX + verk av Schönberg och Debussy.]
• Pérez Abellán, Antonio (synthesizer). Pianostycke XVIII (onsdagens formel) . Stockhausen Komplett utgåva CD 79. [+ Vibra-Elufa , komet för trummor, näsborrsdans , onsdagens formel för slagverkstrio.]
• Pérez Abellán, Antonio (piano och synthesizer). Pianostycken XVI och XVII . Stockhausen Komplett utgåva CD 57. [+ tungspetsdans , Freia , Thinki , flöjt (från: orkesterfinalister ), kidnappning .]
• Roqué Alsina, Carlos (piano). Musique de notre temps: Repères 1945/1975 . Ades, 14.122-2 (4 CD-skivor). Inspelad 1987. [ Pianostycke XI (två versioner).]
• Rzewski, Frederic (piano). Wergo, WER 60010 (LP), även som Heliodor, 2 549 016 (LP); Mace, s. 9091 (LP); Lyssna, SHZW 903 BL (LP). [ Pianostycke X (inspelad 22 december 1964) + cykel (2 inspelningar)]
• Schleiermacher, Steffen (piano). Pianomusik från Darmstadt School vol. 1. Scen MDG, 613 1004-2. [ Pianostycken I - V (inspelad i februari / mars 2000) + verk av Messiaen, Aldo Clementi, Evangelisti, Boulez.]
• Schleiermacher, Steffen (piano). Stockhausen: Basklarinett och piano . Scen MDG, 613-1451 (CD). [ Pianostycken VII och VIII + Dance Luzefa! , Zodiac och In Friendship .]
• Schroeder, Marianne (piano). Har hattrekord, har ART 2030 (2 LP). Inspelad 5/6 december 1984. [ Pianostycken VI, VII, VIII .]
• Stockhausen, Majella (piano). Stockhausen komplett inspelning CD 33 (CD). [ Piano Pieces XIII (inspelad 1983) + Väduren ]
• Stockhausen, Simon (synthesizer). Synthi-Fou, eller pianostycke XV för en synthesizer-spelare och elektronisk musik . Stockhausen Complete Edition CD 42 AB (2 CD-skivor). + Solo-Synthi-Fou , tisdagar-farväl och klingor från Jenseits - Synthi-Fou - farväl , med talade introduktioner av Simon Stockhausen.
• Syméonidis, Prodromos (piano). Hyllning till Messiaen Telos TLS 107 (CD). [ Pianostycke XI + verk av Messiaen, Xenakis, Benjamin, Murail.]
• Takahashi, Aki (piano). Pianoutrymme . (3LP boxed set) EMI EAA 850 13-15. [ Pianostycke XI + verk av Webern, Boulez, Berio, Xenakis, Messiaen, Bussotti, Cage, Takemitsu, Ichiyanagi, Yori-Aki Matsudaira, Takahashi, Yuasa, Satoh, Mizuno, Ishii, Saegusa, Kondo.] Publicerad i två avsnitt: 54 Piano Space I , EMI-Angel EAC 60153 (2LP) och Piano Space II , EMI Angel EAC 60154 (1LP)
• Tudor, David (piano). Karlheinz Stockhausen: Piano Pieces Hat Hut Records hatART CD 6142 (CD) [ Piano Pieces I - V , VI (tidigare, kortare version), VII - VIII (inspelad 27 september 1959) och fyra versioner av Piano Piece XI , (inspelad 19 september 1959) 1958).]
• Tudor, David (piano). Concerts du Domaine Musical . Vega, C 30 A 278 (LP) mono. [ Pianostycke VI + verk av Boulez, Kagel, Pousseur.] Återutgiven som en del av Pierre Boulez: Le Domaine Musical 1956-1967 . vol. 1. Universal Classics France: Accord 476 9209 (5 CD-skivor)
• Tudor, David (piano). "50 år av ny musik i Darmstadt". Col Legno WWE 4CD 31893 (4 CD-skivor) [ Pianostycke XI (femte versionen) + verk av många andra kompositörer.]
• Tudor, David (piano). Stockhausen-Verlag, Text CD 6 (CD) [Två versioner av pianostycke XI (inspelad 1959) + slagverkstrio och studie II .]
• Fredrik Ullén | Ullén, Fredrik (piano). Karlheinz Stockhausen: cykel, kontakter, pianostycken V & IX Caprice CAP 21642 (CD). [Inspelad 1-4 februari 2000.]
• Wambach, Bernhard (piano). Karlheinz Stockhausen: Pianostycken . (inspelad 1987)
  • vol. 1: I - IV, IX, X. Karlheinz Stockhausen, pianostycken Schwann MUSICA MUNDI VMS 1067 (LP)
  • vol. 2. Schwann Musica Mundi VMS 1068 (LP). Pianostycken V - VIII
  • vol. 3. Schwann Musica Mundi 110 009 FA (LP) pianostycke XI (”andra versionen”), pianostycke XIII (Lucifers dröm som pianosolo). Utdrag från pianostycke XIII , även om musik för att lära känna Koch Schwann sampler CD 316 970 (CD)
  • vol. 4. Schwann Musica Mundi 110015FA (LP). Pianostycke XI ("första versionen"), pianostycke XIV (födelsedagsformel) , pianostycke XII (tentamen som pianosolo) .
• Samma inspelningar på 3 CD-skivor:
  • vol. 1. Koch Schwann CD 310 016 Hl (CD). [ Pianostycken I - VIII .]
  • vol. 2 Koch Schwann CD 310 009 H1 (CD). [ Pianostycken IX, X, XI ( XI i två versioner).]
  • vol. 3 Koch Schwann CD 310 015 H1 (CD). [ Pianostycken XII, XIII, XIV .]
• Zitterbart, Gerrit (piano). Vad sägs om den här herr Clementi? Tacet 34 (CD). [ Pianostycke IX , + verk av Blacher med flera.]
• Zulueta, Jorge (piano). Compositores alemanes del siglo XX . Institución Cultural Argentino-Germana ICAG 001-1 (mono LP), också på diskotek Siglo Veinte JJ 031-1. [ Pianostycke IX , + verk av Henze, Hindemith, Blacher.]
• [Ingen tolk]. Elektronisk och konkret musik för KOMET . Stockhausen Komplett utgåva CD 64. [Elektronisk musik för pianostycke XVII , + Europahälsning , stopp och start , två par , lätt samtal .]

litteratur

• Christoph von Blumröder: Grunden för Karlheinz Stockhausens musik . I: Hans Heinrich Eggebrecht (red.): Arkiv för musikvetenskap . Tillägg 32. Steiner, Stuttgart 1993. 
• Konrad Boehmer: Om teorin om öppen form i ny musik . Upplaga Tonos, Darmstadt 1967. 
• Pierre Boulez: Vers une musique experimentalale . I: La Revue musicale . Nej. 236 , 1967, sid. 28-35 . 
• Hermann Danuser : 20-talets musik . Laaber, Laaber 1984, ISBN 3-89007-037-X . 
• Pascal Decroupet: Första skisser av verkligheten: Fragment för Stockhausen (pianostycke VI) . I: Orm Finnendahl (red.): Seriemusikens början . Wolke, Hofheim 1999, s. 97-133 . 
• Hans Heinrich Eggebrecht : Musikterminin på 1900-talet . Franz Steiner, Stuttgart 1995, ISBN 3-515-06659-4 . 
• Hans Emons: Komplicitet: om förhållandet mellan musik och konst i amerikansk modernism . I: Konst, musik och teaterstudier . tejp 2 . Frank & Timme, Berlin 2006, ISBN 3-86596-106-1 . 
• Rudolf Frisius:
  • Pianostycken XII - XIV . I: Musica Mundi . CD 310 015 H1. Koch Schwann, 1988 (text som åtföljer CD: n "Karlheinz Stockhausen, Piano Pieces", vol. 3. Bernhard Wambach (piano)). 
  • Karlheinz Stockhausen I: Introduktion till de fullständiga verken; Konversationer med Karlheinz Stockhausen . Schott Musik International, Mainz 1996, ISBN 3-7957-0248-8 . 
  • Karlheinz Stockhausen II: The Works 1950–1977; Konversation med Karlheinz Stockhausen, ”Saker går upp” . Schott Musik International, Mainz, London, Berlin, Madrid, New York, Paris, Prag, Tokyo, Toronto 2008, ISBN 978-3-7957-0249-6 . 
• Jonathan Harvey: The Music of Stockhausen: An Introduction . University of California Press, Berkeley och Los Angeles 1975, ISBN 0-520-02311-0 . 
• Claude Hellfer: La pianostycke XI de Karlheinz Stockhausen . I: Analysis Musicale . tejp 30 , 1 (februari), 1993, sid. 52-55 . 
• Herbert Henck:
  • Karlheinz Stockhausens Piano Piece IX: An Analytical Consideration . I: Günter Schnitzler (red.): Musik och nummer. Tvärvetenskapliga bidrag till gränsområdet mellan musik och matematik; Orpheus publikationsserie om grundläggande musikfrågor . tejp 17 . Förlag för systematisk musikvetenskap, Bonn-Bad Godesberg 1976, s. 171-200 . 
  • För beräkning och visning av irrationella tidsvärden . I: Schweizerische Musikzeitung / Revue musicale suisse . tejp 120 , nr. 1-2 , 1980, sid. 26-34, 89-97 . 
  • Karlheinz Stockhausens pianostycke X: Ett bidrag till förståelse för seriekompositionsteknik: Historia, teori, analys, övning, dokumentation . 2: a upplagan. Neuland Musikverlag, Köln 1980, ISBN 3-922875-01-7 . 
  • Pianokluster. Historia, teori och övning av en ljudform . 2: a upplagan. Lit Verlag, Berlin / Hamburg / Münster 2004, ISBN 978-3-8258-7560-2 , s. 176 ( books.google.de [nås 15 november 2009]). 
• Michelle Kiec: The Light Super-Formula: Methods of Compositional Manipulation in Karlheinz Stockhausens Piano Pieces XII - XVI . Johns Hopkins University, Peabody Institute, Baltimore 2004 (DMA diss). 
• Jerome Kohl:
  • Utvecklingen av makro- och mikrotidsrelationer i Stockhausens senaste musik . I: Perspectives of New Music . tejp 22 (1983-84) , sid. 147-185 . 
  • Into the Middleground: Formula Syntax in Stockhausen's light . I: Perspectives of New Music . tejp 28 , 2 (sommar), 1990, sid. 262-291 . 
  • Tid och ljus . I: Contemporary Music Review . tejp 7 , nr. 2 , 1993, s. 203-219 . 
  • Fyra nya böcker om Stockhausen . I: Perspectives of New Music . tejp 37 , 1 (vinter), 1999, sid. 213-245 . 
• Wulf Konold: Bernd Alois Zimmermann - Kompositören och hans verk . DuMont, Köln 1993, ISBN 3-7701-1742-5 . 
• Jonathan Kramer: Fibonacci-serien i tjugonde århundradets musik . I: Journal of Music Theory . tejp 17 , 1 (vår), 1973, sid. 110-148 . 
• Michael Kurtz: Stockhausen: En biografi . Faber och Faber, London och Boston 1992, ISBN 0-571-14323-7 . 
• David Lewin: Musikalisk form och transformation: Fyra analytiska uppsatser . Yale University Press, New Haven 1993. 
• Robin Maconie:
  • Karlheinz Stockhausens verk . Oxford University Press, London och New York 1976, ISBN 0-19-315429-3 (Med ett förord ​​av Karlheinz Stockhausen). 
  • Andra planeter: Karlheinz Stockhausens musik . Scarecrow Press, 2005, ISBN 0-8108-5356-6 . 
• Imke Misch och Markus Bandur (red.): Karlheinz Stockhausen vid de internationella sommarkurserna för ny musik i Darmstadt 1951-1996: Dokument och brev . Stockhausen-Verlag, Kürten 2001, ISBN 3-00-007290-X . 
• Jean-Jacques Nattiez och Robert Samuels (red.): Korrespondensen från Boulez-Cage . Cambridge University Press, 1995, ISBN 0-521-48558-4 . 
• David Nicholls: Brown, Earle (Appleton) . I: Stanley Sadie och John Tyrrell (red.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians . 2: a upplagan. Macmillan Publishers, London 2001. 
• Rosângela Pereira de Tugny: Spectre et série dans le piano piece XI de Karlheinz Stockhausen . I: Revue de Musicologie . tejp 85 , 1999, sid. 119-137 . 
• Michel Rigoni:
  • Stockhausen ... un vaisseau lancé vers la ciel . 2: a upplagan. Millénaire III Editions, Lillebonne 1998, ISBN 2-911906-02-0 (förord ​​av Michaël Levinas). 
  • Le rêve de Lucifer de Karlheinz Stockhausen. La trace des silences. M. de Maule, Paris 2001, ISBN 2-87623-103-4 . 
• Herman Sabbe: Enheten i Stockhausen-tiden ...: Nya möjligheter att förstå den seriella utvecklingen baserat på Stockhausens och Goeyvaerts tidiga arbete. Visas på grundval av Stockhausens brev till Goevaerts . I: Heinz-Klaus Metzger och Rainer Riehn (red.): Musikkoncept . 19: Karlheinz Stockhausen: ... hur tiden gick…. Utgåva Text + Kritik, München 1981, s. 5-96 . 
• Dieter Schnebel: Karlheinz Stockhausen . I: Serien . 4 (Young Composers), 1958, s. 119-33 (engelsk upplaga 1960). 
• Roger Smalley: Stockhausens pianostycken: några toner för lyssnaren . I: Musical Times . tejp 110 , 1 (januari, nr 1511), 1969, s. 30-32 . 
• Leonard Stein: Performerns synvinkel . I: Perspectives of New Music . tejp 1 , 2 (vår), 1963, sid. 62-71 . 
• Rudolph Stephan: Ny musik: Försök med en kritisk introduktion . Vandenhoeck och Ruprecht, Göttingen 1958. 
• Karlheinz Stockhausen:
  • Dieter Schnebel (red.): Musiktexter 1. Uppsatser 1952–1962 om kompositionsteorin . M. DuMont Schauberg, Köln 1963. 
  • Dieter Schnebel (red.): Musiktexter 2. Uppsatser 1952–1962 om musikutövning . DuMont Schauberg, Köln 1964. 
  • Dieter Schnebel (red.): Musiktexter 3. Introduktioner och projekt, kurser, sändningar, synvinklar, sekundära anteckningar . DuMont Schauberg, Köln 1971, ISBN 3-7701-0493-5 . 
  • Christoph von Blumröder (red.): 'Texter för musik 6: 1977–84: tolkning. DuMont Buchverlag, Köln 1989. 
  • Tim Nevill (red.): Mot en kosmisk musik. Texter valda och översatta . Element Books, Longmead, Shaftesbury, Dorset 1989. 
  • Christoph von Blumröder (red.): Texter om musik 7 . Stockhausen-Verlag, Kürten 1998. 
  • Christoph von Blumröder (red.): Texter om musik 8 . Stockhausen-Verlag, Kürten 1998. 
  • Christoph von Blumröder (red.): Texter om musik 9 . Stockhausen-Verlag, Kürten 1998. 
  • Pianomusik . Stockhausen-Verlag, Kürten, s. 51-74 . 
  • Trummor - Elektronik Trummor - Elektronik . Stockhausen-Verlag, Kürten 2005. 
  • Karlheinz Stockhausen och Jerome Kohl: Stockhausen om opera . I: Perspectives of New Music . tejp 23 , 2 (vår-sommar), 1985, sid. 24-39 . 
• Richard Toop:
  • Stockhausens betongetude . I: Music Review . tejp 37 , 1976, sid. 295-300 . 
  • Stockhausens pianostycke VIII . I: Miscellanea Musicologica . tejp 10 . Adelaide 1979, s. 93-130 (Omtryck: kontakt nr 28 [1984]: 4-19). 
  • Skriva om Stockhausen . I: Kontakt . 1979, s. 25-27 . 
  • Stockhausens andra pianostycken . I: Musical Times . tejp 124 , 1684 (juni), 1983, sid. 348-352 . 
  • Sista skisser av evigheten: de första versionerna av Stockhausens pianostycke VI . I: Musicology Australia . tejp 14 , 1991, s. 2-24 . 
  • Sex föreläsningar från Stockhausen-kurserna Kürten 2002 . Stockhausen-Verlag, Kürten 2005, ISBN 3-00-016185-6 . 
• Ernesto Trajano de Lima Neto: Ett pianostycke XI de Stockhausen: uma imensa melodia de timbres . I: Helena Jank (red.): Anais do XI Encontro Anual da ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música) . Universidad de Campinas, Campinas 1998, s. 286-291 . 
• Stephen Truelove:
  • Karlheinz Stockhausens pianostycke XI: En analys av dess sammansättning via ett matrissystem av seriell polyfoni och översättning av rytm till tonhöjd . University of Oklahoma, Norman 1984 (DMA diss). 
  • Översättningen av rytm till tonhöjd i Stockhausens pianostycke XI . I: Perspectives of New Music . tejp 36 , 1 (vinter), 1998, sid. 189-220 . 
• David Tudor, Victor Schonfield: Från piano till elektronik . I: Musik och musiker . (Augusti), 1972, s. 24-26 (intervju). 

Vidare läsning

• Luciane Aparecida Cardassi: Samtida pianorepertoar: En artisthandledning till tre stycken av Stockhausen, Berio och Carter . University of California, San Diego, La Jolla 2004 (DMA diss.). 
  • Pianostycke IX av Karlheinz Stockhausen: Estratégias de aprendizagem e performance . I: Per Musi: Revista Acadêmica de Música . 12 (juli - december), 2005, sid. 55-64 . 
  • Le pianostycke XI de Stockhausen: pluralité et organization . I: Les cahiers du CIREM . 18-19 (december 1990-mars 1991), 1991, sid. 101-109 . 
• Galia A Hanoch-Roe: Musical Space and Architectural Time: Open Scoring Versus Linear Processes . I: International Review of the Estetics and Sociology of Music . tejp 34 , 2 (december), 2003, sid. 145-160 . 
• Francesco Leprino: Virtuosismi e forme virtuali per l'interprete di oggi . I: Analisi: Rivista di teoria e pedagogia musicale . tejp 9 , nr. 27 , 1998. 
• Eric Marc Nedelman: Prestationsanalys av David Tudors tolkningar av Karlheinz Stockhausens pianostycken . University of California, Santa Barbara, Santa Barbara 2005 (Ph.D. diss.). 
• Rosângela Pereira de Tugny: Le pianostycke V de Karlheinz Stockhausen . I: dissonans . tejp 44 , 1995, sid. 13-16 . 
• Ronald C Read och Lily Yen: En anteckning om Stockhausen-problemet . I: Journal of Combinatorial Theory . tejp 76 , 1 (oktober), 1996, sid. 1–10 ( stockhausen.org [PDF]). 
• Kenneth Neal Saxon: A New Kaleidoscope: Extended Piano Techniques, 1910-1975 . University of Alabama, 2000 (DMA diss.). 
• Dieter Schnebel: Commento alla nuova musica . I: Musica / Realtà . 21 (juli), 2000, sid. 179-183 . 
• Lily Yen: En metod för symmetriska funktioner till Stockhausens problem . I: The Electronic Journal of Combinatorics . tejp 3 , R7, 1996, sid. 1–15 ( emis.de [PDF]). 
• Karlheinz Stockhausen: Clavier Music 1992. om In: Perspectives of New Music. 31, nr 2 (sommar), 1993, s. 136-149.

webb-länkar

• Earle Brown: amerikansk kompositör . I: Encyclopedia Britannica Online . (nås 19 augusti 2009)
• Chatham
• Superformeln för ljus ( Memento från 4 april 2014 i Internetarkivet ) på Stockhausen.org (poäng)
• Pianostycke X : Analys ur tolkens perspektiv av Florent Boffard

Individuella bevis

1. ↑ se pianostycke XV .
2. ^ Stockhausen: pianostycken. I: Texter om musik 3. s. 19 första stycket.
3. ↑ Stockhausen använde bland annat fraktioner. att beteckna derivat, t.ex. B. andra instrument, versioner med ytterligare röster. För arbete nr 49 (Michaels ungdom, första akt av operan ”Torsdagen från ljuset ”) finns tre scener som också kan utföras ensamma (49½ barndom , 49⅔ Mondeva , 49 ) tentor ).
4. ↑ ^{a b} Blumröder: Grunden för Karlheinz Stockhausens musik. Pp. 109-110.
5. ^ Stockhausen: pianostycken. I: Texter om musik 3. s. 19 sista stycket.
6. ↑ ^{a b} Stockhausen: Om hantverkets situation. I: Musiktexter 1. s. 17–23.
7. ^ Frisius: Karlheinz Stockhausen I. s. 123.
8. ↑ Blumröder: Grunden för Karlheinz Stockhausens musik. S. 135.
9. ↑ Stockhausen: Texter på musik 2. s. 23 ff.
10. ↑ Stockhausen: Musiktexter 2. s. 43.
11. ^ Danuser: Musiken från 1900-talet . S. 343.
12. ↑ Blumröder: Grunden för Karlheinz Stockhausens musik. Pp. 138-139.
13. ↑ Blumröder: Grunden för Karlheinz Stockhausens musik. S. 17.
14. ↑ ^{a b} Chatham .
15. ↑ Originaltext: Melodin, rytmen och strukturen, samtidigt som den är komplex (extremt komplex) är också elegant och vacker. Allt fungerar musikaliskt. Det handlar om perfektion. Jag blev inte förvånad när jag läste att Stockhausen spelade piano i en bar under slutet av tonåren och början av tjugoårsåldern, denna jordiska koppling som han hade med musik visar sig verkligen i sitt skrivna arbete.
16. ^ Frisius: Karlheinz Stockhausen I. S. 155f.
17. ↑ Superformeln gjord av ljus . (PDF; 391 kB).
18. ↑ Kohl: Into the Middle Ground. Pp. 265-67.
19. ↑ Kohl: Into the Middle Ground. S. 274.
20. ^ Maconie: Andra planeter , s.118.
21. ↑ Avgruppering: Första skisser av verkligheten. S. 115.
22. ↑ Stockhausen nr 2: Pianostycken I - IV (1952/53) i musiktexter 2. s. 19.
23. ^ Frisius: Karlheinz Stockhausen I. s. 129.
24. ↑ Blumröder: Grunden för Karlheinz Stockhausens musik. S. 123.
25. ↑ Stockhausen: Musiktexter 1. s. 74.
26. ↑ Se diskografi Mercenier, Marcelle ; Texten finns i Stockhausen: Texter om musik I, sidorna 63–74 som gruppkomposition: Pianostycke I (instruktioner för att lyssna) .
27. ↑ Stockhausen: Gruppkomposition: Pianostycke I (instruktioner för att lyssna) I: Texter om musik I. S. 63 första stycket.
28. ^ ^{A b} Maconie: Andra planeter. S. 121.
29. ↑ ^{a b c} Toop: Skriva om Stockhausen. S. 27.
30. ^ Toop: Stockhausens andra pianostycken. S. 348.
31. ^ ^{A b} Maconie: Andra planeter. S. 122.
32. ↑ Stein: Artistens synvinkel. Pp. 66-67.
33. ↑ Henck: För beräkning och representation av irrationella tidsvärden . Pp. 89-91.
34. ↑ ^{a b} sabbat i musikbegrepp. 19: Karlheinz Stockhausen: ... hur tiden gick…. Pp. 36-38.
35. ↑ Sabbat i musikbegrepp. 19: Karlheinz Stockhausen: ... hur tiden gick…. S. 38.
36. ^ Maconie: Karlheinz Stockhausens verk. S. 120.
37. ↑ ^{a b} Rigoni: Stockhausen ... un vaisseau lancé vers la ciel. Pp. 126-27.
38. ↑ Stockhausen: Texter om musik I. s.64.
39. ^ Toop: Stockhausens betongetude . 300
40. ↑ Toop: Stockhausens pianostycke VIII. S. 27.
41. ↑ Stockhausen: Texter om musik 9, s. 446 och 528.
42. ^ Frisius: Karlheinz Stockhausen I. s. 131.
43. ^ Kohl: Fyra nya böcker om Stockhausen. S. 216.
44. ↑ Original: ”Särskilt när man lyssnar på pianostycken III ... så är det så bra, utsökt. Man kan nästan föreställa sig att man lyssnar på något så förfinat som en sofistikerad blueslinje som artikulerats av en sångare på samma nivå som Billie Holiday. "
45. ↑ Stephan: Neue Musik , 60–67.
46. ^ Schnebel: Karlheinz Stockhausen. S 119.
47. ↑ Blumröder: Grunden för Karlheinz Stockhausens musik. S 141.
48. ^ Maconie: Andra planeter. Pp. 119-120.
49. ^ Maconie: Andra planeter , s. 120.
50. ^ Schnebel: Karlheinz Stockhausen. Pp. 132-33.
51. ^ Maconie: Karlheinz Stockhausens verk. S 63.
52. ^ Schnebel: Karlheinz Stockhausen. S. 132.
53. ^ Harvey: Stockhausens musik. Pp. 24-27.
54. ^ Lewin: Musikalisk form och transformation. Pp. 16-67.
55. ↑ Blumröder: Grunden för Karlheinz Stockhausens musik. Pp. 109-154.
56. ^ Kohl: Fyra nya böcker om Stockhausen. S. 217.
57. ↑ Stockhausen: Musiktexter 2. s. 19.
58. ^ Harvey: Stockhausens musik. Pp. 24-25.
59. ↑ Nattiez och Samuels: Korrespondensen från Boulez-Cage. Pp. 140-141.
60. ↑ ^{a b c d e f} Toop: Stockhausens övriga pianostycken. S. 349.
61. ^ Kurtz: Stockhausen. S. 65.
62. ↑ Stockhausen: Invention and Discovery In: Texts on Music 1. s. 229, 237.
63. ^ Eggebrecht: Terminologi av musik på 20-talet. S 405.
64. ↑ Stockhausen: Invention and Discovery - A Contribution to Form Genesis . I: Musiktexter I. s. 237.
65. ^ Smalley: Stockhausens pianostycken. S. 31.
66. ↑ Toop: Stockhausens pianostycke VIII. S. 93.
67. ^ Toop: Sex föreläsningar från Stockhausen-kurserna Kürten 2002. s. 21.
68. ↑ ^{a b} Toop: Stockhausens pianostycke VIII. S. 93–94.
69. ↑ Toop: Stockhausens Piano Piece VIII. Pp. 95–96.
70. ↑ Henck: För beräkning och representation av irrationella tidsvärden. S. 6.
71. ↑ Lista över verk. Universal Edition Wien.
72. ^ Harvey: Stockhausens musik. Pp. 35-36.
73. ^ Toop: Sex föreläsningar från Stockhausen-kurserna Kürten 2002. s. 21.
74. ^ Toop: Stockhausens andra pianostycken. S. 352.
75. ^ Toop: Last Sketches of Eternity. S. 4.
76. ^ Toop: Stockhausens andra pianostycken. Pp. 349-50.
77. ↑ ^{a b} Toop: Skriva om Stockhausen. S. 26.
78. ↑ ^{a b c} Toop: Last Sketches of Eternity. S. 23.
79. ^ Maconie: Andra planeter. S. 143.
80. ↑ Rigoni: Stockhausen ... un vaisseau lancé vers la ciel. S. 137.
81. ↑ ^{a b} Decroupet: Första skisser av verkligheten. S. 123.
82. ^ Toop: Stockhausens andra pianostycken. Pp. 351-52.
83. ^ Maconie: Andra planeter. S. 142.
84. ↑ Stockhausen: Pianomusik , s. 145.
85. ↑ Toop: Stockhausens pianostycke VIII. S. 103.
86. ↑ Toop: Stockhausens pianostycke VIII . S. 100–113.
87. ^ Smalley: Stockhausens pianostycken. Pp. 31-32.
88. ^ Henck: Karlheinz Stockhausens pianostycke IX. S. 177.
89. ^ Kramer: Fibonacci-serien i musik från tjugonde århundradet. Pp. 121-125.
90. ^ Frisius: Karlheinz Stockhausen II. S. 86.
91. ↑ Konold: Bernd Alois Zimmermann - Kompositören och hans verk. Pp. 47-49.
92. ↑ Henck: pianokluster. S. 69.
93. ↑ Lit. Stockhausen Piano Pieces IX / X In: Texts 2 s. 106.
94. ↑ Henck: pianokluster. S. 68.
95. ↑ Henck: Karlheinz Stockhausens pianostycke X , s. 14.
96. ↑ Henck: Karlheinz Stockhausens pianostycke X , s.41.
97. ^ Henck: Karlheinz Stockhausens pianostycke X , s. 17–48.
98. ^ Henck: Karlheinz Stockhausens pianostycke X. s.59.
99. ↑ Henck: Karlheinz Stockhausens pianostycke X. s. 5-6.
100. ↑ Stockhausen: uppfinning och upptäckt. I: Texter om musik I. s. 241.
101. ↑ Engelska: "Komposition börjar med vilket ljud som helst och fortsätter till alla andra".
102. ↑ Bokst. Emons s. 87.
103. ↑ Webb. Britannica Online Earl Browne ; Lit. Nicholls.
104. ↑ Original från Lit. Tudor och Schonfield s. 25: Stockhausens ord översatta från engelska.
105. ^ Frisius: Karlheinz Stockhausen II. S. 83.
106. ↑ ^{a b c} Citat från förordet till noten UE nr 12654 LW. Anteckningar inom hakparentes.
107. ↑ Truelove: Karlheinz Stockhausens pianostycke XI. Pp. 103-125.
108. ↑ ^{a b} Truelove: Översättningen av rytm till tonhöjd i Stockhausens pianostycke XI. S. 190.
109. ↑ Truelove: Översättningen av rytm till tonhöjd i Stockhausens pianostycke XI. Pp. 192-197.
110. ↑ Truelove: Översättningen av rytm till tonhöjd i Stockhausens pianostycke XI. Pp. 202-204.
111. ↑ Truelove: Översättningen av rytm till tonhöjd i Stockhausens pianostycke XI. Pp. 198-201.
112. Ere Pereira de Tugny: Spectre et série dans le Klavierstück XI de Karlheinz Stockhausen. S. 121.
113. ↑ Truelove: Karlheinz Stockhausens pianostycke XI. S. 206.
114. ↑ Truelove: Översättningen av rytm till tonhöjd i Stockhausens pianostycke XI. S 94.
115. ↑ Truelove: Karlheinz Stockhausens pianostycke XI. S. 210.
116. ^ Toop: Sex föreläsningar från Stockhausen-kurserna Kürten 2002. s. 34.
117. ^ Kurtz: Stockhausen. Pp. 87-88.
118. ↑ Misch och Bandur: Karlheinz Stockhausen vid de internationella sommarkurserna för ny musik i Darmstadt 1951–1996. Pp. 147, 166, 169-72.
119. ↑ Kiec: The Light Super-Formula. S. 215.
120. ↑ ^{a b c d e f} Frisius: Piano Pieces XII-XIV .
121. ↑ Kohl: Into the Middle Ground. S. 278.
122. ↑ Kohl: Into the Middle Ground. S. 284.
123. ^ Kohl: Evolutionen av makro- och mikrotidsrelationer i Stockhausens senaste musik. Pp. 166-69.
124. ↑ Rigoni: Stockhausen ... un vaisseau lancé vers la ciel. Pp. 42-51.
125. ^ Kohl: Evolutionen av makro- och mikrotidsrelationer i Stockhausens senaste musik. S. 166.
126. ^ Kohl: Tid och ljus. S. 166.
127. ^ Kohl: Tid och ljus. S. 213.
128. ↑ Rigoni: Stockhausen ... un vaisseau lancé vers la ciel. S 63.
129. ↑ Stockhausen: Musiktexter 6. s. 106.
130. ↑ Stockhausen: Musiktexter 6. s. 107.
131. ^ Kohl: Tid och ljus. Pp. 212-17.
132. ↑ Rigoni: Le rêve de Lucifer de Karlheinz Stockhausen. Pp. 56-66.
133. ^ Kohl: Tid och ljus. S. 218.
134. ↑ Stockhausen: Texter om musik 7. s. 306, 633.
135. ↑ Originaltext från Stockhausen & Kohl: Stockhausen om Opera. S. 33.
136. ↑ Kiec: The Light Super-Formula. S 113.
137. ↑ Kiec: The Light Super-Formula. S. 122.
138. ^ Stockhausen: pianomusik. Pp. 52-53.
139. ↑ ^{a b} Stockhausen: pianomusik .
140. ↑ Kiec: The Light Super-Formula. S. 144.
141. ↑ Kiec: The Light Super-Formula. S. 177.
142. ↑ Kiec: The Light Super-Formula. S. 172.
143. ^ Maconie: Andra planeter. S. 503.
144. ^ Maconie: Andra planeter. S. 498.
145. ↑ Kiec: The Light Super-Formula. Pp. 216-17.
146. ^ Stockhausen: trumelektronik. Pp. 23-24.
147. ^ Stockhausen: trumelektronik. S. 25.
148. ^ Maconie: Andra planeter. S. 544.

Den här artikeln lades till i listan över utmärkta artiklar den 29 november 2009 i den här versionen .