Tolvtonsteknik

Termerna tolvtonsteknik och raden teknik eller dodecaphony (från grekiska dodeka 'tolv' och telefon 'röst') och tolvtonsmusik används för att sammanfatta sammansättning processer som utförs av en cirkel av wienska kompositörer runt Arnold Schönberg , den så kallade "Schönbergskolan" eller " Wienerskolan ", utvecklad omkring 1920.

Grunden för tolvtonstekniken är metoden att komponera med tolv toner som bara är relaterade till varandra . Den tolvtonade raden och dess direkta modifieringar blev den nya beställningsprincipen för musikmaterialet och ersatte därefter den fria atonaliteten, som inte var föremål för några specifika regler .

"Helheten av tolvtonstekniken", som Schönberg förstod, utvidgades på många sätt i den musikteoretiska diskurs som följde. Som en "radteknik" eller "serieteknik" handlade den inte om tolvtonrader. Utvidgningen av serieprincipen till alla parametrar i tonen utvidgade tolvtonstekniken till serietekniken , som spred sig i de franska, italienska och tysktalande områdena i början av 1950-talet.

Den uppfinning av tolvtonsteknik Arnold Schoenberg har tillskrivits enbart till sig själv. Precis som honom gjorde kompositörer som Josef Matthias Hauer , Herbert Eimert , Anton Webern , Josef Rufer och Alban Berg viktiga bidrag till utvecklingen av tolvtonsteknologi under de första åren. Josef Matthias Hauer var den första av alla som komponerade sin 12-tonars komposition Nomos , Op. 19 i detta system 1919 .

Tolvtonstekniken har haft olika och djupgående effekter på modern och avantgardemusik, både i kompositionspraxis och i analytiskt tänkande. Det är en av de mest inflytelserika musikhistoriska utvecklingen inom västerländsk musik under 1900-talet. Eftersom den har förgrenat sig i ett brett utbud av skolor och individuella stilar från början placeras diskussioner och efterdyningar inte i slutet i denna artikel utan diskuteras i samband med deras respektive utlösare.

Grunderna

I sin första föreläsning Composition With Twelve Tones , som gavs 1935, gav Arnold Schönberg en enkel introduktion till tolvtonstekniken.

”Denna metod består [...] av konstant och exklusiv användning av en serie med tolv olika toner. Detta betyder naturligtvis att ingen ton upprepas inom serien och att den använder alla tolv toner i den kromatiska skalan, även om de är i en annan ordning [från den kromatiska skalan]. "

Oktavregister och enharmoniska blandningar tas inte med i denna ursprungligen abstrakta formulering av serien; till exempel representerar c skarp 1 alla andra toner c skarp / c skarp eller des / db.

En grundrad innehåller därför varje anteckning exakt en gång. Försöket görs att spegla de enskilda tonerna eller att använda dem i stigande och fallande ordning. Basserien från Schönbergs pianostycke op.33a lyder:

Schönberg, pianostycke op.33a: grundserie

Hämtas från en grundrad (G)

  • den inversion (U) eller spegling: varje intervall som var riktat uppåt i den grundläggande raden är nu riktad nedåt, och vice versa. Den fallande kvarten b 1 -f 1 blir den stigande kvarten b 1 -es 2 .
  • den cancer (K): De grundläggande raden bakåt.
  • den cancer återföring (KU): omsvängningen av cancer eller cancer för återföring.

För Schönbergs op.33a:

Schönberg, pianostycke op. 33a: grundrad, vändning, cancer, vändning av cancer
Schönberg, pianostycke op.33a: Radtabell 1 (grundrader, cancerformer)
Schönberg, pianostycke op.3a: Radbord 2 (inversioner, Krebs-inversioner)

I kompositionsimplementeringen kan oktaverna för de enskilda tonerna väljas fritt. Den fallande fjärde b 1 -f 1 i början av grundraden kan bli den stigande femte b 1 -f 2 liksom vilken annan kombination av oktaver som helst.

Var och en av dessa fyra serieformer kan transponeras till vilken som helst av de tolv kromatiska nivåerna. Detta innebär att kompositionen har totalt 48 olika serieformer tillgängliga, som vanligtvis sammanfattas i en serietabell.

I sina kompositionsschisser använde Schönberg intervallsymboler för att beteckna serieformerna: K + 2 betyder cancer som transponeras uppåt med en större sekund (+2); Följaktligen är K - 3 en mindre tredjedel (−3) lägre. Andra kompositörer är från 1 till 12; eller respektive startnot används för beteckningen: grundrad på f skarp; eller KU (e) = reversering av cancer med initialton / på e.

De 48 seriens former är materialet för horisontella (melodiska) sekvenser såväl som för vertikala formationer (ackord). Flera olika serieformer kan köras samtidigt; från en serie som bildar en melodi kan delar också läggas ut på ackord. Omedelbara tonupprepningar är tillåtna, men varken oktavhopp eller oktavkoherenser, inte ens om två kromatiskt identiska toner i olika oktavpositioner tillhör olika, samtidiga serieformer. Interpoleringar är också möjliga: En sektion av en annan radform lagras i en radsekvens; resten av denna andra serieform visas någon annanstans i kompositionen.

Arnold Schoenberg

Stil och tanke

Första gången 1950, publicerad i New York-samlingen Style and Idea (1976 German Style and Idea), ingår Schoenbergs viktigaste skrifter om tolvtonstekniken. Det är en uppsats och föreläsningar, vars originalversioner Schönberg mestadels hade skrivit på engelska efter sin utvandring till USA. De behandlar olika såväl musikaliska som politiska frågor.

Följande texter är särskilt viktiga för tolvtonstekniken:

  • Komposition med tolv toner : En föreläsning som först hölls 1935 vid University of Southern California som ger en introduktion till teknik och tillsammans med olika andra tekniska och estetiska reflektioner förklarar begreppet ”att utveckla variation”.
  • Brahms the Progressive: Typescript, daterad 28 oktober 1947. Den innehåller reflektioner om ”form” och ”begriplighet” som är väsentliga för Schönbergs tolvtonsteknik, liksom det kontroversiella försöket att skapa Brahms kompositionstrukturer i betydelsen av en föregångare till tolvtonstekniken för att analysera med intervaller.

Det är också viktigt:

  • Komposition med tolv toner : En skrivskrift med samma titel endast som föreläsningen 1935; texten ingick inte i stil och idé .

Avhandlingarna i dessa skrifter diskuteras i följande kapitel i samband med presentationen av kompositionstekniken.

Den tolvtonade raden i kompositionen

Den pianostycke op.33a

I notexemplen identifieras tonerna på radformerna med siffror bredvid anteckningshuvudena. Som i serietabellen ovan är basserien och den inversa numrerade 1 till 12 och cancer bildar 12 till 1.

Schönberg, op. 33a, stapel 1 till 5 med serieanalys

Stapel 1 ger grundraden som börjar med b, grupperad i grupper om fyra som fyrdelade ackord; Åtgärd 2 fortsätter därefter med omvändningen av cancer som börjar med a. Staplarna 3 till 5 är lagrade i två rader, KU (a) i höger hand och K (e) i vänster. Den avgörande faktorn i uppdraget är inte spelhanden eller systemet där noten är skriven, utan snarare instrumentationen: D-platt 3 i stapel 5 spelas av vänster hand (ursprungligen noterad med diskant i det nedre systemet ), men hör hemma i raden KU (a) och placeras därför i det tonalt övre området, medan den fjärde f 1 -b 1 på höger hand ligger lägst inom det totala ljudet och tillhör den lägre nivån K (e).

Grundraden går fullständigt och korrekt i den första stapeln, men den kan inte härledas enbart från den. Eftersom raden är likgiltig med oktavpositionen, dvs bara definierar en tidsmässig sekvens av tonerna, men inte deras rumsliga överlagring, kan den inte klart rekonstrueras från samtidigt förekommande toner. I det första ackordet arrangeras de första fyra radtonerna konsekvent från topp till botten, i det andra har arrangemanget redan ändrats: den tidigaste tonen enligt serien, 5: a (a), är den lägsta, följande 6: e (f skarp) är den högsta; de andra två i denna grupp på fyra är i mitten. Från början kan man bara dra slutsatsen vilka fyra toner som bildar seriens början, vilka fyra är fortsättningen och vilka fyra är slutet, men inte vilken sekvens som gäller inom grupperna om fyra. I många tolvtonkompositioner måste kompositörens sekvens rekonstrueras från olika platser.

Från stapel 3 går serieformerna i princip som melodiska formationer (speciellt början av stapel 4, början av stapel 5; höger hand i båda fallen), men skjuts ihop flera gånger som harmonier: i stapel 3, noterna 12 till 9 spelas i högerhand slagen i följd men hålls så att de bildar ett ackord; till vänster visas anteckningarna 12 och 11 omedelbart som en harmoni.

Staplarna 14 till 18 visar en mer avslappnad inställning till noternas ordning:

Schönberg, op. 33a, stapel 14 till 18 med serieanalys

Det undre skiktet U (s) är konsekvent enhälligt; den övre G (b) (som i staplarna 17 och 18 i den ursprungliga partituren är delvis noterad i det nedre systemet och ska spelas av vänster hand) har skjutits ihop för att bilda tre- och tvådelade strukturer. I stapel 14 går grundraden i höger hand upp till 5: e och 6: e tonen och sedan tillbaka till början; Stapel 15 är en nästan bokstavlig upprepning. Den strikta sekvensen av anteckningarna är därför helt upp till oss. Det nedre lagret från sista kvartalet av stapel 16 till början av stapel 18 är liknande: Noterna 7 och 8 introduceras i normal ordning, efter att ha gått tillbaka till 7 och igen 8 visas 9. Efter den 10: e noten börjar F med övergång till stapel 18 igen sekvensen 7-8-9. - Observera korsningen av röster mellan raderna i stapel 15: Den tredje tonen i den nedre nivån på 1 är ovanför b på den övre nivån. Skillnaden i artikulation är dock tillräckligt tydlig för att inte lämna några tvivel om anslutningarna; även pianisten kommer förmodligen att betona den lägre nivån något.

I dessa staplar blir uttalandets problem tydligt, serien organiserar både de horisontella (melodiska) referenserna och de vertikala (ackordala). Den mer exakta versionen lyder: Serien organiserar antingen det ena eller det andra; båda samtidigt är inte möjliga. Den lilla sjunde es 1 -des² i höger hand i mått 16 är bildad av den 7: e och 8: e radnoten, liknande den stora sjunde som 1- g 2 i följande mått från 9 och 10. Detta resulterar i den övre delen från den 7: e och 9: e tonen, dvs. två toner i serien som inte är avsedda att vara intill varandra, en mycket märkbar melodisk rörelse av 2- g 2 . På samma sätt i ackord 14 bildas ackordet c 1 -f 1 -b 1 på högerhanden genom att flytta de första tre tonerna i grundraden närmare varandra (naturligtvis tre åttonde toner senare, den icke- radkompositionen 1- 6-5 skapas genom att hålla tonen ton 1 ), men när tonerna förekommer i vänster hand bildar staplingen av två olika serier ett ackord som inte kommer från någon serieform.

Tolvtonraden som undvikande av tonalitet

”Konstruktionen av en basserie med tolv toner går tillbaka till avsikten att skjuta upp repetitionen av varje ton så länge som möjligt. I min teori om harmoni har jag visat att den stress som en ton upplever genom för tidig upprepning kan höja den till en tonic. Å andra sidan betonar den regelbundna användningen av en serie med tolv toner alla andra toner på samma sätt och därigenom berövar den enskilda tonen privilegiet att dominera. "

När Schoenberg skrev detta var det fortfarande ett virulent problem att undvika tonalitet . Lyssningsstilarna inte bara av lyssnaren utan även av kompositören formades av ett traditionellt musikaliskt språk; den atonalitet som har blivit vanlig idag i musikalisk lyssnande verkade konstig och skrämmande för många lyssnare. Det är sant att de amerikanska kompositörerna Henry Cowell och Charles Ives redan hade avancerat till atonala strukturer innan Schönbergs ankomst till USA ; en bred påverkan, åtminstone i musikaliska kretsar, som den som sedan skulle gå vidare från Schönbergs tolvtonsteknik, nekades dem. I detta avseende var Schönbergs försök att initialt stabilisera ett nytt musikaliskt språk genom att skilja det från ett gammalt, fast etablerat språk, inte bara självklart utan också oundvikligt.

Genom att åberopa sin teori om harmoni från 1911 gjorde Schönberg dock ett avslöjande minnesfel. Hans argumentation i boken, som är årtionden äldre, handlar faktiskt om repetitioner av toner i rena musikaliska notationsövningar för traditionell tonalmusik (dvs. korta ackordframsteg utan konstnärligt påstående)

”Och det leder oss till ett andra krav som tas i beaktande när man utformar bra meningar: önskan om variation. Det är svårt att hantera detta utan att också tala om det motsatta kravet på upprepning. För om det första grenröret producerar, ger det andra det första sambandet, innebörden, systemet. Och systemet kan bara baseras på upprepning. Vi kommer att hitta liten möjlighet att använda repetitionen [...] "

Det följer ett antal fall där tonupprepning inom en uppsatt övning är litet eller inget problem. Sedan:

”Den värsta repetitionen kommer att vara den som sätter den högsta eller lägsta tonen i en rad två gånger. [...] I synnerhet är det osannolikt att klimax upprepas. [...] Om det till exempel skulle bevisas i en Schubert-sång att den högsta tonen förekommer oftare i en melodi (till exempel: "Med det gröna lutbandet"), är detta naturligtvis ett annat fall, eftersom andra medel ger den nödvändiga sorten här. "

(Se den detaljerade analysen av With the Green Lute Band i artikeln Die Schöne Müllerin .)

I själva verket visar en analys av Schuberts Mit dem green Lautenbande att den högsta tonen i melodin är föremål för en medveten dramaturgi: den är ursprungligen målet för en konsekvent melodisk utveckling uppåt, verkar sedan ännu mer uttalad som en iögonfallande dissonans, och blir äntligen när melodin ändrar sig. Riktningen utvecklades, släpptes till det avslappnade på ett lekfullt sätt. Samtidigt visar emellertid analysen av en annan ton än den höga tonen - som kommer inifrån tonrummet - att inte alla toner reagerar så känsligt på upprepning och därför inte kan bli föremål för en riktad dramaturgi.

En kompositör av tonmusik kan alltså spela med några exponerade toner i sina melodiska linjer. För alla andra toner är upprepningens faktum mest oviktigt; Betydelsestrukturerna som främst sätts av harmoni är alldeles för starka. Situationen är helt annorlunda i musik, som avstår från tonalitetens meningsstrukturer. Béla Bartók bygger stora delar av sin fjärde stråkkvartett (1928) på ett motiv som visas för första gången i stapel 7 i cellens första sats:

Bela Bartok, fjärde stråkkvartetten, 1: a satsen: cello motiv i mått 7

Den fjärde och femte tonen är repetitioner av den andra och 1. Hur mycket deras effekt försvagas visas av den dramatiska effekten av den slutliga tonen b, som är ny och genom denna nyhet - efter svagheten hos den tidigare - får en dynamik köreffekt. Om du lägger till anteckningarna före detta motiv från stapel 7 ändras effekten i grunden:

Bartok, 4: e stråkkvartetten 1: a satsen: violoncellens linje i stapel 4 till 7

B har redan expanderat i mått 6, och det nåddes på samma sätt som slutnoten, via c 1 och b. Den sista tonen i motivet, som var nytt i det första musikaliska exemplet, är nu en upprepad. I denna version återgår motivet till sig själv, det förlorar sin dynamiska, framdrivande effekt, det stängs, fungerar som en sammanfattning av det föregående. Detta har inget att göra med en nyckel i traditionell mening; ingen som någonsin har hört denna kvartett kommer att tvivla på att den är grundligt atonal. Ändå finns det en stark viktningseffekt på tonerna; den sista b i det första tonprovet skiljer sig helt från det sista b i det andra. Eftersom överlappningen av den funktionella övertonens starka sinnestrukturer inte längre existerar, förändrar faktumet om nyhet eller upprepning i ett atonalt sammanhang effekten av en ton fundamentalt - och faktiskt varje ton, inte bara några topptoner . Resultaten av detta fenomen är oförutsägbara för en kompositör som är van vid tonalspråk - de görs mer komplicerade genom användning av olika intervall - och av skrämmande kraft. En patetiskt iscensatt målton har till exempel en outhärdligt banal effekt (eftersom den inte täcks av en motsvarande harmoni som den redan lät strax innan); eller det fungerar inte alls som en målton, utan som en utgångspunkt för något nytt som kompositören inte tänkte; eller det låter - hemsk diktu i atonal musik - helt enkelt fel. Atonalitet är allt annat än ett land av laglöshet, och en kompositör som just har befriat sig från tonalitetens begränsningar och därför fortfarande är halv och halv i det, och som nu tror att han kan göra vad han vill, kan få otäcka överraskningar.

I citatet i början av detta kapitel talar Schönberg uppenbarligen inte om den toniska effekten inom ett obestridligt tonalt, funktionellt harmoniskt sammanhang - i vilket fall som helst uppstår det inte genom tonupprepning - utan om tonupprepningar i ett atonalt sammanhang. Dessa diskuteras inte i harmoni . Ändå har Schönbergs hänvisning till boken en mening, om än en oavsiktlig. För när teorin om harmoni uppstod - den visade sig för första gången 1911 - tog Schönberg bara sina första steg i det då helt nya området för sonlighet; deras första kompositionsproblem och arbetet med boken, som på andra ställen definitivt återspeglar den nya utvecklingen, kan ha blandats i hans minne. Till och med i det mycket senare uttalandet om tolvtonstekniken, den orimliga ansträngningen, som trots all upptäcksglädje, utan tvekan krävde de första stegen i försoning, liksom frustrationen över att en myriad av engagerade försök slutade i ljudförändringar, som kompositörernas idéer inte reproducerade på något sätt. Vad Schönberg beskriver som en metod för att undvika tonalitet är faktiskt reaktionen på ett verkligt atonal problem. En jämförelse med Bartók som är kännetecknande för båda kompositörens personligheter tycks erbjudas här: Bartók, som såg ett stort tillfälle i de oförutsedda effekterna av tonerna och ägnade hela stråkkvartetter till deras koncentrerade forskning och experiment; Schönberg, som hade lärt sig att frukta dessa effekter och utformat ett system för att undvika dem.

Men denna formulering matchar inte fakta. Om bara för att systemet inte fungerar.

"Användningen av mer än en rad uteslutits eftersom i varje efterföljande rad skulle en ton eller flera toner ha upprepas för tidigt."

Om till exempel i den första raden är c ​​skarp den 10: e tonen, i följande rad, som ändrar ordningen, men den tredje, så upprepas c skarp innan de återstående elva tonerna rinner igenom, och därmed felaktigt föredras. Men det utesluter också användningen av olika serieformer. Den för tidiga upprepningen av en ton förhindras bara så länge den ena och samma serieformen löper efter varandra; så snart en radform följs av en annan, rör sig repetitioner av toner oregelbundet tillsammans och isär. Jämför med detta i stapel 2 i op.33a (not exempel ovan ) toppnoten d 1 i det sista ackordet (fjärde noten i KU (a)), som upprepas en oktav lägre än den första toppnoten i vänster hand i följande stapel (11: e tonen i K (e)). Likaså i stapel 3 den sista tonen i vänster hand G (9: e noten i K (e)), som bara är åtskild av två toner från g 1 (stapel 4, höger, tredje noten; 6: e noten i KU (a)) är. Sådana fall är vanliga. Endast över längre sträckor resulterar användningen av mer och mer kompletta serieformer i en statistisk lika fördelning av tonerna, såvida inte kompositören förhindrar det med kompositionsmetoder.

Jämnheten mellan toner

Det är precis vad Schönberg gjorde om och om igen. Det mest spektakulära exemplet är musetten från Suite for Piano, Op. 25, i inlednings- och stängningssektionerna, av vilka en ton (g) är separerad från serien och kontinuerligt spelar som orgelpunkt . Men utöver det är bildandet av långa ytor från några serier av toner ett av Schönbergs vanligaste kompositionsmetoder. I början av den tredje stråkkvartetten, Op. 30, upprepar den andra fiolen och violen omväxlande ett motiv bestående av fem toner för tolv staplar, över vilka huvuddelen av den första violinen står från den femte stapeln. Staplarna 19 och 20 i pianostycket op.33a har följande lydelse:

Schönberg, op. 33a, staplar 19 till 20 med serieanalys

Från slutet av stapel 19 och framåt skapar konstanta repetitioner och rekursioner av fyra toner vardera från K (e) och KU (a), som är fixerade i sina oktavpositioner, en harmoniskt stående yta som rör sig starkt av skarpt definierade rytmer. Sådana ytor är bland de vanligaste kompositionsmetoderna i Schönbergs tolvtonverk. De närmar sig Bartóks kompositionstekniker på ett slående sätt: Uppsättningen av toner skjuter sig in i några toner, som i kombination med mycket specifika, återkommande rytmer spelas in på en längre sträcka, så att de nya tonerna som sedan dyker upp får en stark förnyelse effekt. Vid användning av dessa lösningar verkar dock Schönberg generellt sett mer nervös än Bartók; dess sträckor är kortare, och ofta verkar deras fortsättning inte som en logisk följd, som med Bartók, utan som ett intrångsbrott.

Inom sådana avsnitt blir ordningen på anteckningarna i grunden tveksam; men de leder också regelbundet till en stark övervägande av en viss grupp toner över resten, åtminstone under en viss tidsperiod.

”Du kommer att upptäcka att noternas sekvens alltid har följts strikt enligt deras arrangemang i raden [nämligen i musikexemplen som ges i fortsättningen av Schoenbergs text]. I den senare delen av arbetet kan man, om örat redan hade blivit bekant med serien, tolerera en liten avvikelse från denna sekvens (enligt samma princip som tillät en avlägsen variant i tidigare stilar). I början av ett stycke skulle du dock inte avvika så mycket. "

Det finns inget behov av att avvisa detta uttalande, en liten generositet räcker för att tolka det. 1935 var Schönberg antagligen fortfarande alltför intresserad av att skapa den formskapande, logiken bakom tolvtonraden till omvärlden för att vilja förklara för en publik som var ny för tolvtonstekniken vilken grad av frihet han redan hade fått vid denna tidpunkt. Om du tar "kanske" och "liten avvikelse" i andra meningen i detta citat som starka minskningar, kommer du till en noggrann beskrivning: I början (och, som tabellen för op. 33a visar, vid slut) av stycket Behåll sekvensen och fullständigheten av seriens noteringar mer eller mindre exakt, i mitten av stycket uppstår djupa avvikelser i vissa fall.

Tolvtonraden som ersättning för tonalitet

Schönberg såg inte avkall på tonalitet som ett steg framåt.

“Tidigare fungerade harmoni inte bara som en källa till skönhet utan, ännu viktigare, som ett sätt att skilja mellan formens egenskaper. Till exempel ansågs endast en konsonans i slutet vara lämplig. Fästfunktioner krävde andra harmonisekvenser än vandrande; en förberedelse, en övergång krävde andra konsekvenser än en slutlig tanke [...] "

Schönberg fortsatte att arbeta med en bok om de formskapande tendenser [tonal] harmoni fram till 1948. Det faktum att med övergången till atonalitet som ägde rum omkring 1909 hade dessa formbildande tendenser upphört ledde till att bara en kort bit först kompositionen; längre bitar måste förlita sig på en text som tycktes ta över formformationen.

"Efter många misslyckade försök under en period av nästan tolv år lade jag grunden för en ny musikalisk byggprocess som verkade lämplig för att ersätta de strukturella differentieringar som tonharmonierna tidigare hade gett."

En tabell visar användningen av serien i Schönbergs pianostycke op.33a:

Användning av serien i Schönbergs "Piano Piece" op. 33a
Takt 1 2 3 4: e 5 6: e 7: e 8: e 9 10 11 12: e
Tidssignatur, tempo 4/4 Måttlig - poco rit ett tempo - poco rit -
dynamik sid mf sid mf fp cresc
höger hand G (b) KU (a) KU (a) ... ... G (b) KU (a) G (b) 1, 3, 4 i två oktaver ... G (b) KU (a) U (it)
vänster hand K (e) ... ... U (es) 1, 4 i två oktaver ... U (it) K (e) G (b)
Takt 13 14: e 15: e 16 17: e 18: e 19: e 20: e 21 22 23 24
T, T 2/4 molto rit 4/4 ett tempo mer våldsamma - poco rit lugnare - rit -
D. f sid p cantabile f martellato sid - p -
r H ... G (b) ... ... ... ... K (e) 12-3 ... G (b) 7-9, 5, 11-12 ... G (b) 1-6 ...
l H ... U (it) ... ... ... ... KU (a) 12-3 ... G (b) 3, 1/6, 2, 4 (saknas 10) ... U (es) 1-6 ...
Takt 25: e 26: e 27 28 29 30: e 31
T, T ett tempo ökande
D. f energiskt, ff, - s - scherzando - - p martellato, cresc f - f dim - mp - cresc
r H G (b) ... K (e) 12-7; KU (a) 6-1 G (c) 1-6; U (b) 1-6; G (c) ...; Du är) ...; Du är) ...; K (h)
l H KU (a) ... KU (es) 7-12 (!); K (e) 6-1; U (f) 1-6 ...; G (f) 1-6; U (f) ...; G (f) ...; G (f) ...; KU (e)
Takt 32 32 efter en allmän paus med fermata 33 34 35 36 37 38 39 40
T, T 5/4 9/8 6/8 - rit 4/4 tyst - ökar - 3/4 rit
D. ff sid p dolce p cresc f ff
r H ... G (b) ...; KU (a) ... K (e) ... G (b); KU (a) U (es); K (e) G (b) ...
l H ... U (it) ...; K (e) ... KU (a) ... U (it) ...

Anmärkningar: Listan är förenklad; individuella stängningsanteckningar i början av stapeln och upbeats samt sforzati beaktas inte.

  • Tre punkter: Raden som börjar i föregående mått fortsätter. (Vid ofullständiga rader är de totala tillgängliga anteckningarna omedelbart efter förkortningen).
  • Arabiska siffror betecknar serietoner.
  • Dash framför ett tempo eller dynamisk regel: står i slutet av åtgärden;
  • Streck på båda sidor av ett tempo eller dynamisk regel: står mitt i måttet.

För långa sträckor av verket nöjer sig Schönberg med fyra serieformer: G (b), K (e), U (es) och KU (a). Schönberg, pianostycke op.33a: de fyra huvudserierna som används

Så det finns bara två riktigt olika serier som går antingen framåt eller bakåt. Så snart två serieformer körs samtidigt är dessa alltid kombinationerna G (b) -U (es) och K (e) -KU (a). Schönberg skrev:

"Senare [d. H. efter blåsekvintetten op. 26] [...] Jag ändrade min idé, vid behov, så att den uppfyllde följande villkor [...]: Inversionen av de första sex tonerna [...] på den nedre kvinen borde inte producera en upprepning av en av dessa sex toner, utan resultera i de tidigare oanvända sex tonerna i den kromatiska skalan. "

De första sex tonerna i grundraden på B platt och inversionen på Eb (starttonen är en femtedel lägre) resulterar i alla tolv kromatiska toner utan att upprepa en ton (vilket automatiskt också gäller för respektive toner 7 till 12). Schoenberg kunde köra dessa två serieformer samtidigt utan att behöva frukta för tidigt en repetition av en ton som tillhör två olika serieformer inom seriehalvorna: staplarna 14 till 16 (andra noten) resulterar i en fullständig och upprepningsfri tolvtonfält; på samma sätt mått 16 (användning av höger hand) fram till slutet av mått 18, även om serien i sig är ofullständig (se notsexemplet ovan ).

Schönberg använder bara ytterligare serieformer i mått 27 slut för att mäta 32 start:

G (f) K (h)
Du är) KU (e)
G (c)
U (f)

Även här är startnoterna för radformerna åtskilda en femtedel från varandra så att de kan lagras ovanpå varandra. G (f) -K (h) och U (b) -KU (e) hänför sig i sin tur till varandra som former av cancer.

Med stil och tanke skrev Schönberg:

”Medan ett stycke vanligtvis börjar med själva grundraden, används spegelformerna och andra härledningar som elva transpositioner av alla fyra grundformerna först senare; Särskilt transpositionerna, liksom moduleringarna i tidigare stilar, tjänar till att bilda sekundära idéer. "

Basraden - i op.33a mer sannolikt de fyra huvudraderna som exponeras i de första staplarna - fungerar alltså ungefär som huvudnyckeln för traditionell tonmusik: den bildar en startpunkt från vilken stycket först moduleras bort till andra tangenter - till andra serieformer - och moduleras sedan tillbaka till startpunkten. Denna formation kan tydligt ses från arrangemanget av serieformulär i Op. 33a. Staplarna 27 till 32 motsvarar således en mellansektion i olika tangenter i tonmusik.

"[...] varje ton [dyker upp] alltid i närheten av två andra toner i en oföränderlig kombination, vilket skapar en nära relation, som är extremt lik förhållandet mellan en tredjedel och en femte till det grundläggande. Det är naturligtvis bara ett förhållande, men dess upprepade förekomst kan ge psykologiska effekter som mycket liknar närmare relationer [inom en triad]. "

Diskussion och kritik

Theodor W. Adorno

Den tyska filosofen Theodor W. Adorno (1903–1969) bör nämnas för den musikestetiska och historisk-filosofiska grunden för tolvtonstekniken , som tolkade tolvtonstekniken som det progressiva svaret på vad han såg som reaktionär tonalitet och komponerade bitar själv med hjälp av tolvtonstekniken. Hans hantering av de tolvtonade raderna var dock aldrig så strikt som till exempel Schoenbergs, men han försvarade också teoretiskt en viss konstnärlig frihet som han såg hotad av en alltför ortodox användning av tolvtonstekniken. Så han förlängde z. B. för inställningen av Trakl-dikten Entlang (op. 5, nr 4) tonraden till 98 toner. Dessutom gav Adorno Thomas Mann musikråd för sin roman Doctor Faustus , särskilt med avseende på de musikteoretiska reflektionerna kring tolvtonmusik och teknik.

Senare utveckling

Den vanliga tolvtonstekniken

En regelbunden kodifiering av tolvtonstekniken, som skapades omkring 1920, kan inte fattas förrän på fyrtiotalet. Av de ”klassiska” tolvtonkomponisterna (Schönberg, Berg, Webern) var det bara Schönberg som bidrog teoretiskt till förklaringen av tekniken. Hans föreläsning Composition With Twelve Tones , som gavs för första gången 1935 vid University of Southern California, uppfattas dock av representanter för den vanliga tolvtonstekniken som "åtminstone en besvikelse". Efter att Schönberg emigrerade 1933 och började undervisa i USA, sprids tolvtonstekniken vid amerikanska universitet, där det snart verkar ha blivit en högutbildad sättsteknik. Dessutom rådde Schönberg de senaste två åren av sitt liv Josef Rufer om kompositionen av sin bok The Composition with Twelve Tones  , som publicerades 1952, ett år efter Schönbergs död - i en utsträckning som dock inte kunde vara exakt bestämd; Schönberg återvände inte till Europa efter kriget, och Rufer, å andra sidan, emigrerade aldrig. Förutom Rufer bok var det René Leibowitzs skrifter ( Schönberg et son école 1946, Introduction à la musique de douze sons 1949) och, i andra hand, läroböckerna av Herbert Eimert och Hanns Jelinek , som har spridit detta till denna dag i allmän musikundervisning och referensverk Bild av tolvtonstekniken som en främst vanlig instruktion för att arrangera toner.

Svagheterna i dessa uppsättningar av regler är uppenbara även utan en analytisk övervägande av betydande tolvtonkompositioner: De säger ingenting om hur rattekniken fungerar i en komposition; tenderar snarare att isolera tonhöjdsorganisationen från andra parametrar för den musikaliska rörelsen. Hänsynen till de historiskt formativa tolvtonkompositionerna - som i stort sett har sitt ursprung tidigare än reglerna - visar att ingen av reglerna och instruktionerna i dessa läroböcker har följts med tillförlitlighet av kompositörerna, att reglerna inte ens börja omfamna de olika sätten att fånga. Ändå har regelsystemen blivit utgångspunkten för en akademisk kompositionsmetod som, förutom otaliga efterträdare i Europa efter 1945, var särskilt utbredd vid universitet i Nordamerika runt mitten av 1900-talet. Glenn Gould karakteriserade denna atmosfär av tolvton ortodoxi i en uppsats skriven 1974. 1953 kom Ernst Krenek , som emigrerade till USA - som en österrikisk och en välkänd kompositör inom tolvtonkompositionen - för att hålla en mästarkurs vid Toronto Conservatory , där Gould studerade.

”Jag minns en gång före honom partituren för Schoenbergs pianokonsert, för vilken jag hade utarbetat en lista med misstag - en sammanställning av avvikelser från serieformen som användes i varje fall. 'Kan något av detta vara mer än ett slarvigt misstag?' Jag frågade. 'Jag menar, kan något av detta möjligen (rodnar ... stammar ... ja , det var 1953, och de flesta av oss skruvade upp konstruktivister) resultatet av (gulp) inspiration?'
"Jag vet inte heller vad som hände i Schönbergs huvud", svarade Krenek, "men jag förstår inte varför det inte borde ha varit en inspiration." "

Gould lämnar inget tvivel om att även mindre avvikelser från normen orsakade en känsla vid ett nordamerikanskt konservatorium på 1950-talet.

Matematiska tillvägagångssätt

analys

1966 kom essäen om teorin om några seriekombinationer av Eberhardt Klemm . I basserien från Schönbergs fiolkonsert op.36 ersätter Klemm tonerna med siffror: initialnoten a med 0, de andra tonerna med antalet halvtoner som ligger ovanför initialnoten (följande b med en 1, tredje notera det genom en 6 etc.).

"Denna rad av siffror är ett annat arrangemang, uttryckt algebraiskt en permutation av siffrorna 0, 1, ..., 11, som är att betrakta som" reducerade representanter efter modul 12 "."

En serie algebraiska omvandlingar följer . Klemm relaterar dem bara sporadiskt till faktiskt sammansatta strukturer, och hänvisningen till konstnärliga uttalanden som eventuellt är avsedda av kompositören är lös. "Den aktuella studien handlar mindre om beskrivningen av kompositionsfakta än om teoretisk insikt i strukturen för de tolvtonade raderna."

Klemms tillvägagångssätt är relaterat till ett starkt intresse för matematiska analysmetoder som varade under andra hälften av 1900-talet och handlade om hela den tillgängliga musikrepertoaren, inte bara i västvärlden. Teorin om tonklassuppsättningar som Allen Forte upprättade i mitten av 1960-talet , som tillämpades flera gånger på verk från Wienskolan, har emellertid segrat .

sammansättning

På grund av dess tillhörighet till algebra är den vanliga tolvtonstekniken det tidigaste exemplet på moderna kompositionsmetoder, där kompositionsbeslut inte fattas av örat, utan med hjälp av matematiska processer. I vilken utsträckning enskilda kompositörer som använde mer eller mindre komplicerade matematiska men därför inte nödvändigtvis seriella metoder för att definiera tonhöjdssekvenser - framför allt Iannis Xenakis , men (delvis) också György Ligeti  - följde ett förslag från tolvtonstekniken, eller snarare en från uppstigning Zeitgeisten , påverkad av vetenskapligt tänkande , kommer ofta inte att kunna avgöras eftersom ingen av dessa kompositörer kunde klara sig utan en undersökning av både modern naturvetenskap och tolvtonsteknik. Den mest kända direktföljaren till den vanliga tolvtonstekniken är seriemusik i Europa på femtiotalet. Dess representanter ( Pierre Boulez , Karlheinz Stockhausen , Henri Pousseur och många andra) litade på Anton Webern, inte på Schönberg. Dina Webern-analyser har dock kritiserats skarpt från olika håll sedan 1970-talet. I seriemusik är inte bara tonhöjden utan också alla andra parametrar för musikuppsättningen, såsom tonvaraktighet, volym, artikulation etc. organiserade i ömsesidigt oberoende rader. Siffran tolv spelar bara en roll i de kromatiska tonerna. Framför allt riskerar de rytmiska förhållandena, på grund av invecklade numeriska förhållanden, ofta att vara helt opraktiska såväl som att de inte kan kontrolleras av kompositören. För USA var Milton Babbitt banbrytande för seriemusik. För första gången beskrev Babbitt systematiskt fenomenet hexachordkomplementaritet, vilket också gällde för serien op. 33a , som han under termen combinatoriality etablerade som en konstruktiv princip för en seriekomposition.

Se även

litteratur

kronologisk

  • Arnold Schönberg: Harmoni. Wien 1911.
  • Anton Webern: Vägen till ny musik (16 föreläsningar 1932). Universal Edition, Wien 1960.
  • Arnold Schönberg: stil och tanke. I: Gesammelte Schriften 1. Style and Thought, Essays on Music. Redigerad av Ivan Vojtech. Frankfurt am Main 1976. (Även som en Fischer-pocketbok, 1992) Huvudsakligen:
    • Brahms den progressiva. Föreläsning av den 12 februari 1933 om Frankfurter Rundfunk (ej längre tillgänglig), engelsk version daterad 28 oktober 1947 (Brahms the Progressive) .
    • Sammansättning med tolv toner. Föreläsning för första gången 1935 vid University of Southern California (Composition With Twelve Tones) .
  • René Leibowitz: Schoenberg et son école (1947). Janin, Paris 1947.
  • René Leibowitz: Introduktion a la musique de douze sons (1949). L'Arche, Paris 1949.
  • Theodor W. Adorno: Filosofi om den nya musiken. Tübingen 1949.
  • Ernst Krenek: Studies in Counterpoint (1940), tyska: tolvton kontrapunktstudier. Schott, Mainz 1952.
  • Herbert Eimert: Lärobok för tolvtonstekniken . Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1952.
  • Josef Rufer: Kompositionen med tolv toner. Berlin / Wunsiedel 1952.
  • Luigi Nono: Utvecklingen av serieteknik. I: Darmstadt Bidrag till ny musik. Mainz 1958.
  • György Ligeti: Kompositionen med rader. I: österrikisk musiktidskrift. Nr XVI, Wien 1961.
  • Eberhard Klemm: Om teorin för vissa radkombinationer. I: Arkiv för musikvetenskap . XXIII, 1966 s. 170-212.
  • Hanns Jelinek: Instruktioner för tolvtonskomposition (1952–58), 2 delar i 4 volymer. Wien 1967 (= UE. 1967 2teA).
  • Michael Beiche Artikel tolvtonsmusik i fickan ordbok av musikaliska terminologi , utgiven av Hans Heinrich Eggebrecht (nu Albrecht Riethmüller). Steiner, Wiesbaden 1971 ff. ( Digitaliserad version ).
  • Eberhard fredag: Schönberg . Rowohlt, Reinbek nära Hamburg 1973.
  • Arnold Schoenberg. Minnesutställning 1974 (katalog, redaktör Ernst Hilmar) Universal Edition, Wien 1974.
  • Christian Möllers: Linjeteknik och musikalisk form med Arnold Schönberg. En utredning om III. Stråkkvartett op. 30 (=  tillägg till arkivet för musikvetenskap , volym XVIII). Wiesbaden 1977.
  • Rudolf Stephan:  tolvtonmusik. I: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musiken i det förflutna och nuet . Andra upplagan, faktadel, Volym 9 (Sydney - Cypern). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 1998, ISBN 3-7618-1128-4  ( onlineutgåva , abonnemang krävs för full åtkomst)

webb-länkar

svälla

För en sammanfattning av de korta titlarna se litteraturlistan

  1. ^ Arnold Schönberg: Stil och tanke. Fischer, Frankfurt a. M. 1995 s. 75.
  2. ^ Joseph Matthias Hauer . I: Riemann Musiklexikon . Schott-Mainz, 2012, Volym 4, s. 343.
  3. Citerat från pocketboken: Stil und Gedanke , s. 110
  4. jfr faxen på Schönbergs serietabell för fjärde stråkkvartetten i: Arnold Schönberg. Minnesutställning 1974 (katalog, redaktör Ernst Hilmar) Universal Edition, Wien 1974, s. 150 (förklaring s. 339).
  5. ^ Arnold Schönberg: Stil och tanke. Uppsatser om musik red. av Ivan Vojtech, S.Fischer-Verlag Frankfurt 1976 (= Samlade skrifter 1). Förutom stil och tanke under rubriken Essays on Music innehåller upplagan även andra texter från originalsamlingens område. Volymen Stil und Gedanke , publicerad 1992 av Fischer Taschenbuch Verlag , som endast återger originalsamlingen som en upptryckning av Gesammelte Schriften , korrigerar tyst ett antal fel, tyvärr utan bevis för att originalet konsulterades igen.
  6. Den ursprungliga tyska versionen, antagligen sänd på Frankfurter Rundfunk 1933, hittades först efter publiceringen av Gesammelte Schriften och trycktes 1990 i: Festschrift Rudolf Stephan zum 65-årsdag , Laaber-Verlag, Laaber 1990; liksom i: Albrecht Dümling: Försvar för musikaliska framsteg. Brahms och Schönberg , Argument Verlag, Hamburg 1990 (efter anteckningen i pocketversionen av Style and Thought ).
  7. Missing Det saknas följaktligen i den tyska pocketboken, men finns i Collected Writings , Volym 1.
  8. Komposition med tolv toner (typsnitt) Gesammelte Schriften , Volym 1, s. 380
  9. Josef Rufer (red.): Harmonielehre . 7: e upplagan. 1966, s. 142 f.
  10. Enharmonik har ändrats för att få en tydligare läsbarhet .
  11. Komposition med tolv anteckningar (föreläsning) Pocketbokutgåva s. 111
  12. Komposition med tolv anteckningar (föreläsning) Pocketbokupplaga s. 118 f.
  13. Komposition med tolv anteckningar (föreläsning). Pocketbok s. 108
  14. ^ Structural Functions of Harmony , publicerad postumt 1954.
  15. Komposition med tolv anteckningar (föreläsning). Pocketbokutgåva s. 109 f.
  16. Komposition med tolv anteckningar (föreläsning). Pocketbok s.117
  17. Komposition med tolv anteckningar (föreläsning). Pocketbok s.119
  18. Komposition med tolv anteckningar (skrivskrift). I: Collected Writings Volym 1 s.381
  19. ^ Stefan Müller-Doohm: Adorno. En biografi .
  20. ^ Gerhard Schweppenhäuser : Theodor W. Adorno för en introduktion .
  21. Klemm, s. 171.
  22. översatt till: A Festschrift för "Ernst Who ???" . I: Tim Page (red.): Glenn Gould Reader . New York 1984, s. 189
  23. Klemm, s. 173. Förkortningspunkterna finns i originalet.
  24. Klemm s. 170.
  25. ^ Andrew Mead : En introduktion till musiken från Milton Babbitt. Princeton University Press, Princeton 1994 s. 20-38.