Tolkning (musik)

I sin praktiska musikaliska betydelse hänvisar tolkning eller (musikalisk) föreläsning till utförandet av en komposition av en eller flera musiker i en offentlig föreställning eller som en ljudinspelning.

Det finns också den musikologiska betydelsen som en förklarande, tolkande kommentar till en komposition som går utöver analysen av verket .

Tolkning som musikuppförande

"Den förgudade tolk": Franz Liszt i en karikatyr från 1842

I musik förstås tolkning främst som utförandet av en komposition fast i musikalisk notation av tolk (ar) (sångare, instrumentalister). Detta är en process som är specifik för så kallad klassisk musik och som inte är känd i någon annan musikalisk kultur (icke-europeisk musik, popmusik , jazz , folklore etc.). Anledningen är att det i andra musikaliska kulturer inte söks någon form av presentation av musik som motsvarar exaktheten i den musikaliska notationen. Som ett resultat finns det alltid en spontan del i en musikalisk föreställning, förutom den traditionella delen, som läggs till vid föreställningens ögonblick (se improvisation ), eller som är en del som utarbetats av den utförande musiker själv ( Arrangement ) . I detta avseende skiljer sig ” omslagsversioner ” också från ”tolkningar”.

Den klassiska artisten å andra sidan ger vanligtvis de mest exakta specifikationerna när det gäller tonhöjder och tonvaraktigheter i en musikföreställning och har praktiskt taget inget utrymme för sina egna tillägg. Tolkningen får en personlig profil genom beslut som fattas vid de punkter där notationen inte ger exakt information om parametrarna för intensitet, varaktighet och klang.

Främst gäller detta

  • Speltempo (de mest exakta tempoindikationerna med hjälp av metronomen visade sig vara otillräckligt påståenden för att fatta detta beslut för tolk)
  • subtila avvikelser från det grundläggande tempot för ett stycke i dess framträdande ( rubato , agogic ),
  • Dynamik (inga exakta volymspecifikationer, mycket utrymme för tolkning),
  • Karakterisering av rytmen genom minimala avvikelser från det matematiskt exakta utförandet,
  • Utformning av respektive klang också
  • Artikulation .

Sammantaget finns det ett kreativt spelrum som de exakta specifikationerna i musiktexten inte tillåter dig att förvänta dig och de extraordinära skillnaderna i tolkningar av ett verk tillåter.

En framgångsrik tolkning kännetecknas av att den utvecklar den fulla potentialen för ljud, uttryck och påverkan av det tolkade verket. Tolkens arbete är jämförbart med skådespelarens arbete, även om riktlinjerna i musiktexten är ännu stramare.

Problemet med att följa originalet

Huvudmotivet för den första satsen i Beethovens femte symfoni : Det snabba tempoet "allegro con brio" föreskrivs från början.
Fortsättningen av huvudmotivet: Enligt musiktexten är de åttonde tonerna lika snabba här som i själva huvudmotivet, men ibland spelas de långsammare i huvudmotivet.

Precisionen med vilken musik kan uttryckas i ett partitur, och å andra sidan gränserna för denna precision, leder till problemet med trohet till verket . Detta innebär reproduktionen av den musikaliska texten så oförfalskad som möjligt, med hänsyn till den tradition som respektive verk tillhör ur en stilistisk synvinkel ( performance practice ). En effektiv tolkning kan därför fortfarande betraktas som misslyckad om de friheter som tolken tar - enligt lyssnarens förståelse - tar bort honom "för långt" från informationen i musiktexten. Allvarliga ingripanden i själva materialet, som är fixerade i anteckningar, förekommer mycket sällan och ses inte längre som en tolkning utan som ett " arrangemang ". Å andra sidan finns det å andra sidan tempoförändringar som inte föreskrivs och som går utöver rubato , liksom frihet när det gäller reglerna för dynamik och artikulation .

Hur svårt det är att bestämma gränserna för trovärdighet till verket visas av ett exempel på skillnader i tolkning i början av den första satsen av Beethovens femte symfoni : ”allegro con brio”, dvs. ett snabbt tempo, föreskrivs. Ingen tempoförändring ges någonstans, men de långa tonerna innehåller fermatas , så de bör hållas så länge som tolken anser det vara rätt. Enligt anteckningarna ska de tre åttonde tonerna spelas lika snabbt i början som de åttonde tonerna under hela satsen, vilket trots allt representerar det kortaste ("snabbaste") notvärdet här.

I Georg Soltis framträdande spelas den första åttonde faktiskt i samma tempo som den åttonde under hela satsen, så det är en exakt implementering av poängen. Wilhelm Furtwängler tar å andra sidan de tre första åttonde tonerna mycket långsammare än han låter de åttonde tonerna spela under satsen, även om noten inte innehåller en motsvarande referens. Han håller också fermaterna extremt långa och intensiva, och den andra fermata är mycket längre än den första. Enligt hans tolkning kan man anta att instruktionen "maestoso" ligger över de första fem staplarna och att "Allegro con brio" visas som en föreskriven tempoförändring endast ovanför den sjätte stapeln.

Vid första anblicken är Soltis tolkning verklig , Furtwänglers inte. Med Furtwängler är de tre första tonerna över så snabbt när det slutliga tempot spelas in omedelbart att lyssnaren, förvånad över det, kanske inte uppfattar motivet korrekt. Om man antar att det i slutändan beror på vad lyssnaren förstår, ur detta perspektiv kan dock Furtwänglers tolkning också betraktas som sant för verket. När det gäller fermaternas längd läser Furtwängler informationen ("tolkar") annorlunda än Solti. I poängen är den andra Fermata-tonen i det femte måttet ("d") exakt måttet framför det längre än det första ("es") i det andra måttet. Solti förstår den fjärde åtgärden som ska spelas i det snabba huvudtempot, så för den andra fermata lägger han bara till sin längd i längden på fermata. Furtwängler läser däremot fermata som giltig för stapel 4 och 5, eftersom den olika beteckningen av samma motiv i staplar 1/2 till stapel 3 till 5 uppenbarligen inte ger någon mening för honom. Så han spelar den andra fermata nästan dubbelt så länge som den första.

Trovärdighet för arbetet och prestationspraxis

Att jämföra trohet med text och trohet till verket blir problematiskt ju längre man går in i det förflutna och desto mer kunskap om respektive utförande spelar en roll. Praktiska utförandekonventioner fanns hela tiden som antingen tillät endast ett visst urval av de möjligheter som musiktexten tillåter enligt definitionen av dess karaktärer, eller tolererade eller till och med krävde avvikelser från den skrivna texten. Komponisten i en era där performance-praxis krävde motsvarande avvikelser antog därför att artisterna skulle följa dessa konventioner. För dagens tolkar betyder trohet mot verket att musiktexten tolkas med beaktande av dessa konventioner (som vi bara är helt oförutsedda med i tidig musik). Till exempel kräver utövandet av ett romantiskt pianostycke en mycket starkare agogic än ett barockverk; omvänt kräver en barock adagio att man använder ornament, även om dessa inte är föreskrivna. Hur exakt ska dekoreras utgör en stor utmaning för tolkens stilistiska smak.

I slutändan är det inte möjligt att exakt bestämma verkets noggrannhet om musiktexten, sekundärkällorna och performance-traditionen i princip inte förmedlar själva verken till oss. Så vad man bör förbli lojal mot är inte helt känt. Dessutom är det i allmänhet kontroversiellt om det måste finnas högre kriterier för en tolk än trohet mot verket. Gottschewski förespråkar till exempel avhandlingen att det måste finnas ett högre kriterium för ”att skapa bra musik”, som kan behöva vika av trohet mot verket om kvaliteten på verket lämnar något att önska i vissa punkter. Richard Wagner och Gustav Mahler följde till exempel samma uppfattning när han framförde Beethovens symfonier, eftersom de trodde att Beethoven inte kunde ha komponerat allt som han skulle ha vill göra under bättre förhållanden på grund av ofullkomligheten i hans tids instrument. Denna uppfattning ses emellertid av anhängare av historisk prestationspraxis antingen i detalj (genom att de brister som Wagner och Mahler kämpade mot endast sågs som ett resultat av förändringen och ökningen av orkesterinstrument efter Beethoven) eller till och med som en helhet ( det vill säga musiken i varje epok var perfekt under deras specifika förhållanden).

historia

Med den ökande sofistikering av notationen hade musiker redan utfört exakt specificerade röster sedan renässansen . Annars var det inte möjligt att organisera större rollbesättningar. Det fanns emellertid karakteristisk frihet med avseende på användning och utförande av ornament och utförandet av cembalo- delen i figurerad bas .

Tolken i dagens mening är till stor del en 1800-talsuppfinning. Fram till dess var kompositörer vanligtvis också tolkar för sina egna verk (jfr WA Mozart ) eller populära instrumentalister var också kompositörer av de verk de framförde (jfr N. Paganini ). Sångarna var ett undantag, men som enbart scenartister kunde de bara uppnå extraordinär berömmelse i samband med musikteater.

En vändpunkt för instrumental musik inträffade när den borgerliga konsertkulturen ersatte domstolskulturen. Här höll vissa kompositörer sig alltmer i konsertprogrammets repertoar, körningen av egna kompositioner minskade därefter. Med tolkar som Clara Schumann , Hans von Bülow och Joseph Joachim etablerade rena instrumentalister och dirigenter sig som viktiga musiker i sin tid, och med dem tolkning som en självständig konstnärlig process. På 1900-talet, med övervägande av icke-samtida musik i konsertrepertoaren och tillgängligheten av tolkningar i ljudinspelningar ( radio , skiva ), ökade artisternas betydelse tills de äntligen blev de verkliga bärarna av musiklivet i "klassisk musik "under kompositörerna såg sig alltmer pressade in i specialiserade konsertserier eller festivaler (jfr. Donaueschinger Musiktage ), där tolkens roll ibland varierades experimentellt (jfr. John Cage , Karlheinz Stockhausen , Earle Brown ). Uppmärksamheten som tolkar som Yehudi Menuhin och David Oistrach ( violin ), Arthur Rubinstein och Vladimir Horowitz ( piano ), Maria Callas och Dietrich Fischer-Dieskau ( sång ) eller dirigenter som Herbert von Karajan och Leonard Bernstein uppmärksammade kompositörer från samma generation inte längre uppnås.

Under de följande generationerna uppstod inte längre sådana framstående karriärer, eftersom utrymmet för utveckling av yngre tolkar alltmer begränsades: Å ena sidan beror det på en viss stagnation i repertoaren - verk av samtida kompositörer etablerade sig inte i konsertprogrammen mer än "Discovery" av mindre kända kompositörer från tidigare epoker (t.ex. Muzio Clementi ) - å andra sidan på grund av den obegränsade tillgången på exemplariska tolkningar som ljudinspelningar , som i sin tur har höjts till rang av "mästerverk" (t.ex. inspelningar av Artur Schnabel ( piano ) eller Arturo Toscanini ( dirigent )). Den historiska prestationspraxis ( Harnoncourt , John Eliot Gardiner ), som satte sig uppgiften att rekonstruera de stilistiska och praktiska spelförhållandena som hör till en motsvarande epok i en tolkning, gav bara en tillfällig ny drivkraft.

Tolkning som en hermeneutisk tolkning av musik

Början av Beethovens femte symfoni i analysen och i tre tolkningar : - Analysen visar : den grundläggande rytmen och tangenten bestäms av fermaterna och av bristen på hänvisning till tangenten, t.ex. B. kan ges med ett medföljande ackord, dolt. - Den rent musikaliska tolkningen : Startmotivet ska "bryta in" över lyssnaren utan några ledtrådar för rytmisk / harmonisk orientering. - Tolkningen i abstrakta termer : Det initiala motivet symboliserar det oförutsedda, oförutsägbara och okontrollerbara. - Den kvasi-programmatiska tolkningen i (enligt legenden!) Beethovens egna ord : "Så här ödet knackar på dörren."

Tolkning är till stor del av betydelse inom musikvetenskap som en förklarande hermeneutisk (" förklarande ") kommentar till ett verk av " klassisk musik " med avseende på dess uttrycksfulla innehåll, dess effekt och "budskap". Detta står i kontrast till analysen med avseende på dess struktur och dess historiska sammanhang, som dock alltid ligger till grund för den vetenskapligt grundade tolkningen.

En sådan tolkning namnger innehållet ("idén", "visionen") i ett verk. Detta kan formuleras på en rent musikalisk nivå ( Eggebrecht : Scherzo av en stråkkvartett av Haydn är ett "spel med metriska normer"), som kallar "påverkar" i abstrakta termer ( Eggebrecht : "kommer impulsen" i temat av en Beethovensonata) till och med till mer eller mindre konkreta programmatiska tips. Eftersom det är fråga om en överföring från ett medium (musik) till ett annat (språk) är det senare särskilt spekulativt eller beroende av icke-musikaliska referenser. Om själva musiken däremot har information bortom den rena musiktexten, genom att den hänvisar till en text vars inställning den är ( sång , opera , oratorium ) eller som ligger till grund för programmet ( programmusik ), då tolkningen inkluderar alltid en representation av ord-ton-förhållandena . I ren instrumental musik utan några extra musikaliska referenser ( absolut musik ) kan programmatiska tips användas som ett hjälpmedel för att komma nära det uttrycksfulla innehållet i det tolkade musikstycket på en jämförande nivå.

Tolkningen återspeglas bortom musikvetenskapen i åtföljande texter till kompositioner i konsertguider, konsertprogram eller CD-häften.

historia

Tolkningen som en hermeneutisk process ("tolkning") finner sina rötter i doktrinen om påverkan , i figurteorin och i barockens imitationsestetik . Det antas att vissa melodiska vändningar, vissa harmoniska sekvenser eller rytmiska motiv motsvarar sinnestillstånd (påverkar). Det är musikens uppgift att ”imitera” dessa tillstånd. Kompositören kan också använda en symbol i toner, en "figur", för termer som inte är tydliga . Doktrinen om affekt tjänade emellertid inte till att "tolka" musik utan snarare som en teoretisk grund för kompositören.

Under den klassiska perioden var denna uppfattning mer och mer ur bruk, för å ena sidan "imitation" av icke-musikaliska fakta sågs inte längre som målet för musikalisk skapande, och tron ​​på möjligheten att katalogisera "påverkar "i musikformler, så att säga, minskade.

På 1800-talet, med intresset för musik från svunna tider, utvecklades modern musikvetenskap, som inte längre ser sin uppgift i den teoretiska förberedelsen av musik, utan mer i dess "förståelse". Således fick affektdoktrinen betydelse igen som en nyckel för att förstå musik fram till barocken och tidigare klassiska perioder. Annars fanns det två motsatta åsikter: Å ena sidan uppfattades musiken som autonom och i slutändan inte "tolkbar". Följaktligen utvecklades mycket differentierade analysmetoder som emellertid endast avser musikaliska frågor ( Hugo Riemann ). Å andra sidan finns uppfattningen att musik definitivt har "mening" och "idéer", även om detta inte kan tilldelas specifika musikmönster så konkret som antagits i teorin om affekt (baserat på Wilhelm Dilthey : Hermann Kretzschmar ). Även om detta tillvägagångssätt alltid har varit lite kontroversiellt, har det visat sig användbart i instrumental eller allmän musiklektion.

Se även

litteratur

  • Theodor W. Adorno : Den trogne revisorn. Läroböcker om musikalisk övning. Frankfurt am Main 1963 (publicerades också 1976 i Gesammelte Schriften i 20 volymer . Innehåller teoretiska överväganden om musikalisk tolkning samt exemplifierande tolkningsanalyser av Wien-skolans verk).
  • Theodor W. Adorno: Till en teori om musikalisk reproduktion. Anteckningar, ett utkast och två scheman (= Theodor W. Adorno: Nachgelassene Schriften: Avd. 1. Fragment kvar ). Suhrkamp, ​​Frankfurt am Main 2001.
  • Jean-Pierre Armengaud, Damien Ehrhardt (red.): Vers une musicologie de l'interprétation (= Les Cahiers Arts & Sciences de l'Art. No. 3). Paris 2010.
  • Joachim Ernst Berendt : Jazzboken. S. Fischer, Frankfurt am Main 2005.
  • Alfred Brendel : Om musik. Alla uppsatser och tal. München 2005.
  • Carl Dahlhaus : Idén om absolut musik. Bärenreiter, Kassel 1978.
  • Carl Dahlhaus , Hans Heinrich Eggebrecht : Vad är musik? Noetzel, Wilhelmshaven 1985:
  • Hermann Danuser (red.): Musical Interpretation (= New Handbook of Musicology. Volym 11). Laaber-Verlag, Laaber 1992.
  • Andreas Dorschel : Sparande tolkning. I: Otto Kolleritsch (red.): Musikalisk produktion och tolkning. Om den historiska oåterkallelsen av en estetisk konstellation. Universal Edition, Wien / Graz 2003 (= Studies on Valuation Research . Volym 43), s. 199–211
  • Hermann Gottschewski : Tolkningen som ett konstverk . Laaber: Laaber-Verlag 1996.
  • Reinhard Kapp : 23 avhandlingar om musikalisk analys och tolkning. I: österrikisk musiktidskrift. Volym 41, 1986, sid 499-505.
  • Franz Liszt : Om dirigering . Omtryckt i: Samlade skrifter . Vol. 5. Leipzig 1882. s. 227-32
  • Mathis Lussy : The Art of Musical Presentation. Instruktioner för uttrycksfull accentuering och tempoveiledning i sång- och instrumentmusik . (Översättning och anpassning av Traité de l'expression musicale med författarens tillstånd av Felix Vogt). Leuckart, Leipzig 1886
  • Heinrich Neuhaus : Konsten att spela piano . Bergisch Gladbach 1967
  • Egon Sarabèr: Method and Practice of Music Design . Clausthal-Zellerfeld 2011, ISBN 978-3-86948-171-5
  • Jürg Stenzl : In Search of a History of Musical Interpretation. I: The Musical Quarterly . 79, nr 4, 1995, s. 683-99. Digitaliserad .
  • Richard Wagner : Om dirigering (1869) . Omtryckt i: Collected Writings and Seals . Breitkopf & Hartel, Leipzig: 1911–16. Vol. 8. s. 261-337
  • Wieland Ziegenrücker: Allmän musikteori med frågor och uppgifter för självkontroll. Tyska förlaget för musik, Leipzig 1977; Pocketbokutgåva: Wilhelm Goldmann Verlag och Musikverlag B. Schott's Sons, Mainz 1979, ISBN 3-442-33003-3 , s. 157–168 ( om musikföreläsningen ).

Individuella bevis

  1. ^ Mario Sicca : Den långa vägen till frihet. Ett musikaliskt självporträtt i form av en kurs. I: Guitar & Laute 8, 1986, nr 5, s. 32-38.
  2. ↑ Hermann Gottschewski : Tolkningen som ett konstverk Laaber: Laaber-Verlag 1996, s. 20-21, liksom den, "Tolkning som struktur", i: Musik som text. Volym 2: Gratis presentationer ed. av Hermann Danuser och Tobias Plebuch, Kassel med flera: Bärenreiter-Verlag 1998, s. 154–159, här 154.
  3. ^ Carl Dahlhaus , Hans Heinrich Eggebrecht : Vad är musik? Noetzel, Wilhelmshaven 1985, s. 148.
  4. ^ Carl Dahlhaus , Hans Heinrich Eggebrecht : Vad är musik? Noetzel, Wilhelmshaven 1985, s. 143.