Opera

Operastjärnan Maria Callas

Som opera (av italiensk opera i musica , "musikaliskt arbete") syftar på en 1600 skapad (med början av barocktiden) sedan 1639 musikgenre av teater . Dessutom kallas operahuset (platsen där föreställningen framförs eller produktionsinstitutionen) eller det utförande företaget också som en opera .

En opera består av att sätta en dramatisk dikt till musik framförd av en sångensemble , en medföljande orkester och ibland en kör- och balettensemble . Förutom sång framför skådespelarna drama och dans på en teaterscen som är utformad med hjälp av måleri , arkitektur , rekvisita , belysning och scenteknik . Skådespelarnas roller framgår av masken och kostymerna . Dirigenten för musikalen, regissören för ledarskapet och scenografen för utrustningen fungerar som konstnärliga ledare . I bakgrunden stöder hon dramaturgin .

Avgränsningar

Opera sammanfattas under termen musikteater med dans, musikal och operett . Gränserna till relaterade konstverk är flytande och definieras alltid i varje epok, mestadels också med avseende på vissa nationella preferenser. På detta sätt förblir operan som genre levande och får ständigt nya idéer från de mest varierade områdena inom teater.

Opera och drama

Drama i strikt bemärkelse att människor bara talar på scenen är sällsynt i teaterhistorien . Blandade former av musik, recitation och dans var regeln, även om författare och teaterfolk ibland försökte rädda eller reformera dramat. Sedan 1700-talet har blandade former mellan drama och opera uppstått från de olika varianterna av opéra-comique , till exempel balladopera , sångspel eller fars med sång. Mozarts Singspiele tilldelas opera, de av Nestroy anses vara pjäser. På gränsen flytta z. B. också verken av Brecht / Weill , vars trepenny opera ligger närmare dramat, medan Mahagonnys stadens uppgång och fall är en opera. Musik som är helt underordnad drama kallas dramamusik .

En utbredd form av teater relaterad till drama sedan början av 1800 -talet var melodrama , som idag bara finns i populärfilm. Det hade ett stort inflytande på opera på den tiden med sina äventyrsmaterial. På vissa ställen innehöll den bakgrundsmusik som bakgrundsmusik för action på scenen (mindre av den talade texten). Detta är vad termen melodrama , som fortfarande är känd idag, syftar på . Sådan bakgrundsmusik finns till exempel i Mozarts Idomeneo , Ludwig van Beethovens Fidelio , i Webers Der Freischütz (i Wolfsschluchtszene) och i Humperdincks Königskinder .

Opera och balett

I den franska traditionen har dansen integrerats i opera sedan barocktiden. Klassisk balett kämpade för att bryta sig loss från detta samband på 1800 -talet, men 1900 -talets nyklassiska verk, till exempel av Igor Stravinsky eller Bohuslav Martinů , bekräftar förhållandet mellan opera och balett. Italiensk opera saknade heller dans, även om dansen inte dominerade i samma utsträckning. Idag raderas baletterna och avdelningarna av repertoarverken mestadels från noterna, så att intrycket av en indelning av discipliner uppstår.

Opera och operett / musikal

Den genre av operett och besläktade former såsom den zarzuela , som en vidareutveckling av sångspel, är differentierad från opera, som alltmer var sammansatt från mitten av 19-talet och framåt, genom de talade dialoger, utan också genom sin dominerande underhållningskrav och det främsta bekymret för popularitet eller kommersiell framgång. Denna gränsdragning kom inte fram förrän i slutet av 1800 -talet: när "komiska opera" hade förändrats från "låg" till "hög" genre, framträdde operetten som en ny "låg" genre. Detsamma gäller musikalen , vidareutvecklingen av populär musikteater i USA. Operetter och musikaler är dock inte mindre konstformer än opera.

berättelse

förhistoria

Antiken

Även i den antika grekiska teatern kombinerades naturskön action med musik. Modern opera hänvisade upprepade gånger till denna modell och eftersom lite har förts vidare från prestationspraxis kunde den tolka den på många olika sätt. En kör som sjöng och dansade spelade en stor roll, delade upp dramat i avsnitt eller hade till uppgift att kommentera handlingen. Romarna odlade komedi snarare än tragedi . Mimus och senare pantomime hade en hög andel musik. På grund av förstörelsen av de romerska teatrarna på 600 -talet och förlusten av böcker i sena antiken har många källor om det gått förlorade.

Men sedan början av 1900 -talet har många gamla byggnader, särskilt amfiteatrar och teatrar, använts för operaföreställningar. De mest kända är Théâtre Antique in Orange (med avbrott sedan 1869), Arena di Verona (sedan 1913), Odeon of Herodes Atticus i Aten (sedan 1930 -talet), Caracallas bad i Rom (sedan 1937) och Romersk stenbrott St. Margarethen (sedan 1996).

medelålders

Under högmedeltiden , baserat på påskmässan, uppstod en ny tradition av sjungen handling. Den andliga leken utspelade sig först i kyrkan, sedan på 1200 -talet som en passionslek eller processionslek utanför kyrkan. Populära teman var de bibliska påsk- och julevenemangen, även med komiska mellanslag. Melodierna går ofta ner, användningen av musikinstrument är trolig, men sällan verifierbar. I den hovliga sfären fanns sekulära bitar som Adam de la Halles melodiska Jeu de Robin et de Marion (1280).

Renässans

Produktionsdesign för Orpheus och Amphion, Düsseldorf 1585

Tiden för karnevalen , som senare blev den traditionella operasäsongen, har gett möjlighet till musik och teater åtgärder sedan 15-talet, som utgick från då största europeiska städer i Italien: inter , dans spel, mask och Triumf parader är en del av den urbana representationen i den italienska renässansen . Den madrigal var den viktigaste genren vokalmusik och ofta förknippade med danser.

Det kungliga hovet i Frankrike fick betydelse jämfört med Italien på 1500 -talet. Den Ballet Comique de la reine 1581 var dansade och sjöng handling och anses vara en viktig föregångare av operan.

Ett tidigt försök i Tyskland att framföra en dramatisk handling med sjungande huvudpersoner i en scenografi är uppträdandet av Orpheus och Amphion på en samtidig scen vid Jülich-bröllopet med Johann Wilhelm von Jülich-Kleve-Berg med Margravine Jakobe von Baden i Düsseldorf 1585. Som möjlig heter komponist av musiken som inte har överlämnats Andrea Gabrieli . Musiken var så vacker, "att den var densamma som dazumahl present / nit / och de Musicum concentum & Symphoniam har hört / onmüglich att tro." Historien var naturligtvis främst en allegori när det gäller en prinsspegel .

ursprung

Florentinsk Camerata

Operan i dagens mening har sitt ursprung i Florens i slutet av 1500 -talet . The Florentine Camerata , en akademisk diskussionsgrupp , där poeter (t.ex. Ottavio Rinuccini ), musiker, filosofer, aristokrater och en beskyddare av konsterna - först tog på sig denna roll, greve Bardi , senare greve Corsi  - spelade en viktig roll i historien av dess skapelse . Dessa humanister försökte återuppliva det gamla dramat , som de tror inkluderade sångsolister, kör och orkester. Efter 1500 -talets pastorala dramer designades librettot och spelades in med tidens musikaliska medel. Vincenzo Galilei tillhörde denna grupp. Han upptäckte psalmer av Mesomedes , som går förlorade idag, och skrev en avhandling mot nederländsk polyfoni . Detta var ett tydligt bevis på önskad musikstil, den då nya solorösten med instrumentalt ackompanjemang.

Att förstå texten i sångmusiken var det viktigaste för florentinska Camerata. En tydlig, enkel sånglinje förklarades som idealet, som den sparsamma basso -Begleitung med få och skonsamma instrument som lut eller cembalo fick underordna. Väl genomarbetade melodiska idéer var oönskade för att inte dölja ordens innehåll genom sången. Det talades till och med om en ”nobile sprezzatura del canto” ( Giulio Caccini : Le nuove musiche , 1601), ett ”ädelt förakt för sång”. Denna typ av sång kallades recitar cantando , reciterande sång. Enkelheten och begränsningen av recitar cantando står i kontrast till den dominerande polyfonin med dess komplexa lager av anteckningar och text. Med monodin , som denna nya stil kallades med hänvisning till antiken, bör ordet komma till sin fulla rätt igen. En teori om effekterna utvecklades , som skulle kunna transporteras genom den sjungna texten. Körer i madrigalform eller som motett gick med i monodin av de enskilda vokalpartierna . Orkestern spelade ritorneller och dansar emellan.

Det första verket inom operagenren är La Dafne av Jacopo Peri (premiär 1598) med en text av Ottavio Rinuccini , av vilken bara några fragment har överlevt. Andra viktiga verk från de första dagarna är Peris Euridice (1600) som den äldsta överlevande operan, liksom Euridice (1602) och Il Rapimento di Cefalo av Giulio Caccini . Ämnena för dessa tidiga operor är hämtade från herdepoesi och framför allt från den grekiska mytologin . Mirakel, magi och överraskningar, representerade av genomarbetade scenmaskiner , blev populära komponenter.

Monteverdi

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdis första opera L'Orfeo (1607) väckte särskild uppmärksamhet . Den hade premiär i Mantua den 24 februari 1607 med anledning av födelsedagen för Francesco IV Gonzaga . Jämfört med sina föregångare kan för första gången en rikare uppsättning instrument höras här (även om det mest bara antyds i noten ), utökad harmoni , ton- psykologisk och bildtolkning av ord och figurer samt en instrumentation som präglar människorna . Trompeter används till exempel för underjorden och dödsscener, strängar för sovscener, för huvudpersonen Orfeo används ett orgel med träregister ( organo di legno ).

Monteverdi: Penelopes aria “Di misera, regina” från Il ritorno d'Ulisse in patria

Monteverdi utökar sånger från recitar cantando till en mer aria-liknande stil och ger körerna större tyngd. Hans sena verk Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) och L'incoronazione di Poppea (1643) är höjdpunkter i operahistorien när det gäller sitt drama. Till och med i denna sista opera Monteverdi's L'incoronazione di Poppea hittar man prologen av tre allegoriska figurer som visas i Fortuna den Virtù hånade (dygd). Resten av handlingen utspelar sig i den jordiska världen runt den romerska kejsaren Nero , hans oälskade hustru Ottavia och Poppea , fruen till praetorn Ottone . Detta blir Neros fru och kejsarinna. Neros brutala karaktär representeras av en castrato och motsvarande virtuos musik, Ottone å andra sidan framstår som mjuk och Neros värdiga lärare och rådgivare Seneca tilldelas basrösten. Bel cantosång och coloratura rikedom används för adeln och för gudar, för resten av folket mer enkla ariosi och sånger.

1600 -talet

Italien

Teatro San Carlo di Napoli, 1735

1637 öppnades Teatro San Cassiano i Venedig som det första offentliga operahuset. Nya arenor skapades snabbt och Venedig, med sin "venetianska opera", blev norra Italiens operatiska centrum. Historiska representationer ersatte snart de mytiska ämnena, till exempel i operan L'incoronazione di Poppea (1642), som fortfarande bär namnet Claudio Monteverdis, även om forskning sedan Alan Curtis har diskuterat om det snarare är en pasticcio som används av kända namn .

Publiken för dessa operor bestod huvudsakligen av medlemmar från de icke-aristokratiska klasserna. Spelplanen bestämdes av den finansiella aristokratin utifrån allmänhetens smak . I detta sammanhang kommersialiserades och förenklades operan som kom från akademierna och orkestern reducerades. Den da capo aria föregås av en recitativ formad solosång under en lång tid, var körer och ensembler förkortas. Fel och intriger utgjorde grundstrukturen i handlingen, som berikades med komiska scener från de populära mindre karaktärerna. Francesco Cavalli och Antonio Cesti var de mest kända venetianska operakompositörerna i generationen som följde Monteverdi. Författarna Giovanni Francesco Busenello och Giovanni Faustini ansågs vara stilbildande och imiterades ofta.

Sedan 1650 -talet blev staden Neapel det andra operacenteret i Italien, mer starkt påverkat av aristokratins smak. Kompositören Francesco Provenzale anses vara grundaren av napolitansk opera . I den följande generationen blev Alessandro Scarlatti en pionjär inom den napolitanska skolan .

De librettister fick sina pengar genom att sälja läroböcker, som delades ut tillsammans med vaxljus att läsa tillsammans innan föreställningen. Under lång tid förblev renässanshumanismens litteratur förebild för italienska operatexter.

Operor gavs endast vid vissa årstider (italienska: stagione ): under karnevalen, från påsk till sommaruppehåll och från höst till advent. Istället spelades oratorier under passions- och adventstiden . I Rom fick inte bara maskineffekter och körer större vikt, utan också andliga ämnen.

Paris

I Paris utvecklade Jean-Baptiste Lully och hans librettist Philippe Quinault en fransk version av operan, vars främsta egenskap, förutom körerna, är baletten . Lully skrev en fransk version av Cavallis L'ercole amante (1662), där han satte in baletter som var mer hyllade än opera. Cadmus et Hermione (1673) betraktas som den första tragédie lyrique och förblev en förebild för efterföljande franska operor.

Operan som importerades från Italien drevs tillbaka av tragédie lyrique. Ändå försökte Lullys efterträdare Marc-Antoine Charpentier och André Campra att kombinera franska och italienska stilartiklar.

Tyska språkområdet

Baserat på italienska modeller utvecklades en oberoende operatradition inom det tysktalande området redan i mitten av 1600-talet, som också inkluderar användning av tyskspråkiga libretti.

Den första operaen av en ”tysk” kompositör var (förlorade) Dafne av Heinrich Schütz 1627, som hade lärt känna den musikaliska formen av opera under sin studievistelse i Italien från 1609 till 1613. Bara några år senare skrevs den första tyskspråkiga operan av Sigmund Theophil Staden 1644, baserat på en libretto av Georg Philipp Harsdörffer Den andliga skogsdikten eller glädjespelet , Seelewig , ett pastoralt didaktiskt stycke i närheten av moraliserande skoldrama från renässansen.

Strax efter trettioåriga kriget etablerade sig operahus i tysktalande länder alltmer som centrala mötesplatser och representationsplatser för de ledande samhällsklasserna. De ledande hertig- och kungahusen spelade en central roll och fick alltmer sina egna hovteatrar och de associerade artisterna, som vanligtvis också var öppna för den (rika) allmänheten. München fick sitt första operahus 1657 och Dresden 1667.

Vanliga, d. H. "Offentliga och populära" operahus som finansieras av städer och / eller privata borgerliga aktörer, som de i Venedig, fanns bara i Hamburg (1678), Hannover (1689) och Leipzig (1693). I avsiktlig kontrast till operationen vid de ”ädla” husen, som domineras av italienskspråkiga operor, särskilt Hamburgoperan på Gänsemarkt , som Tysklands äldsta borgerliga operahus, medvetet förlitade sig på tyskspråkiga verk och författare. Som Handel , Keizer , Mattheson och Telemann . Från början av 1700-talet etablerade dessa en oberoende tyskspråkig opera- och sångspelstradition med tyskspråkig libretti av poeter som Elmenhorst , Feind , Hunold och Postel . Hamburgs betydelse för utvecklingen av en oberoende tyskspråkig operatradition understryks också av de två samtida skrifterna om operateorin : Heinrich Elmenhorst's Dramatologia (1688) och Barthold Feinds Gedancken från operan (1708).

England

I England spred sig operan relativt sent. Den dominerande musikaliska teaterformen på tiden för den elisabethanska teatern var masken , en kombination av dans, pantomime, talad teater och musikaliska mellanspel, där texten till musik vanligtvis inte var direkt relaterad till handlingen. Efter det puritaniska förbudet mot musik och teaterföreställningar 1642 var det inte förrän Stuart Restoration som började igen 1660 som ett teaterliv etablerades där opera integrerades.

Ett verk som är unikt i alla avseenden är Henry Purcells en timmes opera Dido och Aeneas (troligen hade premiär 1689, libretto: Nahum Tate ). Kompositören tar in delar av fransk och italiensk opera, men utvecklar sitt eget tonala språk, som framför allt kännetecknas av att det förblir väldigt nära texten. Körpassager och dansavsnitt kontrasterar med huvudpersonernas ariosopassager, som klarar sig nästan utan aria-liknande former. De förändrade stämningarna och situationerna återges exakt med musikaliska medel; den sista scenen, när den karthagiska drottningen Dido dör av ett krossat hjärta av en olycklig kärlek till den trojanska hjälten Aeneas , är en av de mest rörande inom operallitteraturen.

1700 -talet

Allmän utveckling

Under 1700 -talet uppstod två typer av opera: Förutom den etablerade operaserien, som en form som främst stöds av adelns behov av representation och legitimering, som mestadels bygger på mytologiskt eller historiskt material och dess personal består av gudar, halvguder, hjältar, prinsar och deras egen älskade och deras tjänare, utvecklar opera buffan omkring 1720 med inledningsvis grova komiska handlingar som utvecklas till borgerligt-sentimentala.

I Frankrike tävlar den hofliga tragédie lyrique , med sin mer fullständiga instrumentering jämfört med äldre italienska operor, och opéra-comique , som kommer från den parisiska mässan, med de italienska operorna . Dessa genrer uppmuntrar operaföreställningar på sitt eget språk också utanför Frankrike, som en lokal motvikt till de allestädes närvarande italienska virtuoserna.

Marco Ricci : Opera repetition , 1709

Den stildefinierande tendensen i Italien under andra kvartalet av 1700-talet att förvandla den ursprungliga dramat per musica till en aria-konsert eller en nummeropera med ett fast innehåll och musik. En annan central utveckling under första hälften av 1700-talet är uppdelningen av da capo arier , som har vuxit till fem delar, med sekvensen AA'-B-AA 'i specifika undergrupper:

  • Aria di bravura (bravura aria ) med påkostad koloratur;
  • Aria cantabile med vackra linjer;
  • Aria di mezzo carattere med karakteristiskt orkesterkompanjemang;
  • Aria -konsert med konsertinstrument;
  • Aria parlante , som beskriver våldsamma utbrott av känslor.

Kvällens stjärna kunde också sätta in en virtuos aria baule ("resväska aria") som inte hade något med handlingen att göra. Sådana arier kan enkelt bytas ut eller användas flera gånger. Den bel canto -Gesang ingick de extrema höga toner, smidig drillar och hoppar till en presentation virtuos sångtekniker lång.

Pasticcio

Eftersom begreppet trohet mot verket ännu inte var etablerat på 1700-talet och klienten och publiken alltid ville ha nya, aldrig tidigare hörda operor, och eftersom många operasällskap ofta bara hade begränsade resurser för instrumentalister och sångare, var det utbrett performancepraxis på 1700-talet i att sätta ihop arier och ensembler från olika verk så effektivt som möjligt, beroende på den befintliga line-up, och underlag en sådan sekvens av musiknummer med nya texter och en ny handling. Denna typ av opera kallades pasticcio ; en opera pasticcio kan komma från pennan till en enda kompositör som återanvände befintliga nummer från tidigare verk, eller så kan den vara sammansatt av verk av olika kompositörer. Denna praxis innebar att handlingen och stämningen i en operaföreställning inte fixades fram till slutet av 1700 -talet - på vissa platser till och med 1830 -talet - och var föremål för ständiga anpassningar, förändringar och förändringar. Utövandet av pasticcio innebar att det fram till början av 1800 -talet knappast var någon framförning av samma verk musikaliskt eller innehållsmässigt liknande ett tidigare.

Nummer opera

Det resulterande kaoset - genererat av strategin att möta olika förväntningar samtidigt - avvisade de italienska librettisterna Apostolo Zeno och Pietro Metastasio . Som en motåtgärd släppte de från slutet av 1730 -talet och framåt alltmer överflödiga sidoplott, mytiska allegorier och sekundära karaktärer och föredrog istället en tydlig, begriplig handling och språk. På så sätt skapade de en grund för en ”allvarligare” typ av opera bortom den tidigare uppförandepraxis av opera seria . Handlingsschemat som utvecklats för detta ändamål trasslar gradvis ihop huvudpersonerna i ett till synes olösligt dilemma, som i slutändan visar sig vara bra på grund av en oväntad idé ( lieto fine ). Båda författarna inledde en förnyelse av operan poetiskt. Mot godtycke i Pasticcio , numrerade de musikaliska delar, vilket gjorde det svårt att byta dem. På så sätt bidrog de betydligt till utvecklingen av nummeroperan med dess fasta sekvens. Som ett fristående verk med en stringent handling kunde operan nu hålla sig mot dramatiken .

Opera buffa

Genren opera buffa uppstod samtidigt i Neapel och Venedig som en mestadels glad och realistisk typ av opera. Å ena sidan fanns oberoende musikaliska komedier, å andra sidan komiska mellanspel till operaserien i början av 1730 -talet, från vilka Apostolo Zeno och Pietro Metastasio hade uteslutit de komiska elementen så att de måste begränsas till mellanslag mellan handlingarna. Operan Lo frate 'nnamorato av Giovanni Battista Pergolesi , hade premiär den 28 september 1732 på Teatro dei Fiorentini i Neapel, och verken av Baldassare Galuppi , som hade premiär i Venedig i mitten av 1740-talet och skapades i nära samarbete med Carlo Goldoni , anses vara stildefinierande verk .

När det gäller innehållet drog Opera Buffa från den rika fonden Commedia dell'arte . Handlingarna var ofta blandade komedier, vars personal bestod av ett ädelt par älskare och två underordnade, ofta pigor och tjänare. I motsats till operaserien kan de senare framstå som huvudaktörer, med vilka en borgerlig och subborgerlig publik kunde identifiera sig. Operabuffan värderades också av aristokratin, som knappast tog deras provokationer på allvar.

Utveckling av Opera buffa till Opera semiseria

Från mitten av 1700 -talet började komedin skifta i opera buffa till vardagliga och samtida handlingar, där adelsmän inte längre var osårbara. Mozarts Don Giovanni (1787) betraktades inledningsvis som en opera buffa och tolkades inte om förrän på 1800 -talet, då de borgerliga förförda ödet kunde tas på allvar och den ädla förföraren kunde ses som en skurk.

Ett uttryck för dessa förändringar är opera buffans vidareutveckling till typen av opera semiseria i slutet av 1700 -talet, eftersom en borgerlig publik inte längre ville se sig skratta åt på scenen. Den vardagliga närheten till opera buffa och dess franska motsvarighet, opéra-comique , var socialt explosiv under andra hälften av 1700-talet. I samband med detta var Buffonist -kontroversen som ägde rum i Frankrike från 1752 till 1754 . Jean-Jacques Rousseau uppskattade den borgerliga ”glada” operatypen mer än den höga aristokratins tragédie lyrique. Hans fördömande av fransk opera till förmån för italiensk ledde till arga reaktioner.

England

I den engelsktalande världen blev Georg Friedrich Händel (anglicized George Frideric Handel) en av de mest produktiva operakompositörerna (mer än 45 operor). Hans arbete i London hade bland annat inte den önskade affärsframgången. på grund av den starka konkurrensen från den berömda castrato Farinelli , som sjöng i den rivaliserande operatruppen, och förstörande avgifter för de engagerade primadonnorna. Under 1900 -talet var det främst Alcina , Giulio Cesare och Serse som återvände till repertoaren och under de senaste decennierna många andra Händel -operor (inklusive Ariodante , Rodelinda , Giustino ). Efter att den historiska framträdandet hade undersökts bättre under den tidiga musikrörelsen , gjordes också stildefinierande produktioner på de stora operahusen med hjälp av barockspecialister .

Jean-Michel Moreau : scen för Le devin du village (1753)

Frankrike

Den franska motsvarigheten till den kontroversiella operabuffan i Paris var Opéra-comique . Skrifterna har ersatts av talade dialoger. Denna modell fick också framgång utomlands. Den nya enkelheten och närheten till livet återspeglas också i mindre arietas och nouveaux airs , som, till skillnad från de välkända vaudevillesna, var nykomponerade.

År 1752 upplevde Frankrike en ny konfrontation mellan fransk och italiensk opera, som gick till historien under namnet Buffonist Controversy. Giovanni Battista Pergolesis opera La serva padrona (tyska: pigan som älskarinna ) var anledningen till detta. Mot den artificiella och stiliserade traditionella franska aristokratiska operan, särskilt Jean-Jacques Rousseau och Denis Diderot , som försvarade sig mot konsten och stiliseringen av Rameaus . Förutom den avsiktligt enkla opera Le devin du village (tyska: Der Dorfwahrsager ) skrev Rousseau också en prisbelönt avhandling med titeln Discours sur les sciences et les arts (1750), där han förklarar ett liv som är orört av vetenskap och kultur för vara den idealiska. Han skrev andra musikartiklar för den berömda omfattande encyklopedi av den franska upplysningstiden. Buffoniststriden gick i slutändan till nackdel för den italienska operatruppen, som utvisades från staden. Tvisten var därmed över för tillfället, men Grand Opéra låg fortfarande efter Opéra -komiken när det gäller popularitet.

Tyska språkområdet

Schikaneder som den första Papageno , 1791

Stängningen av operan på Gänsemarkt 1738 ledde till en ytterligare förstärkning av den italiensktalande operaföretaget i det tysktalande området, som redan då var dominerande. Baserat på Hamburg -modellen blev dock övningen att översätta recitativen till tyska för uppträdanden av franska och italienska operor och - av främst musikaliska skäl - bara för att behålla arias originalspråk alltmer etablerad från mitten av 1700 -talet. Från mitten av 1700-talet blev försäljning eller distribution av tryckta förklaringar och översättningar av icke-tyskspråkiga verk på tyska till allmänheten allt vanligare.

Omkring 1780, med Wolfgang Amadeus Mozarts verk , började en utveckling som varade långt in på 1800-talet, vilket ledde till att den tidigare dominerande italienaren förflyttades till förmån för tyskspråkiga verk och föreställningar i tysk översättning. Därigenom hittade Mozart sitt eget sätt att hantera traditionen med italiensk opera. I sin ungdom lyckades han flera gånger i Italien (bland annat med Lucio Silla och Mitridate, re di Ponto ) och komponerade sitt första mästerverk för München med Idomeneo (1781), en operaserie också skriven på italienska . Han skulle återvända till denna form med La clemenza di Tito (1791) strax före sin död. Efter de musikaliska pjäserna Bastien och Bastienne , Zaide (fragment) och Die Entführung aus dem Serail (med denna opera som hade premiär 1782 lyckades han etablera sig som frilanskompositör i Wien) han gjorde det i sin Figaro (1786) och ännu mer i Don Giovanni (1787), Opera seria och Opera buffa kommer närmare varandra igen. Förutom det sistnämnda skapades ett tredje verk 1790 i ett trevligt samarbete med librettisten Lorenzo Da Ponte Così fan tutte . I Der Zauberflöte (1791) kombinerade Mozart element från operan med Singspielens och den lokalt rådande gamla wienna magiska teatern , som härledde dess effekt särskilt från spektakulära sceneffekter och en sagoplan. Det fanns också idéer och symboler från frimureriet (Mozart var själv medlem i logen). Mozarts operor (och i synnerhet Magiska flöjten ) är fortfarande en del av standardrepertoaren för varje operahus. Själv beskrev han operan som en "stor opera i 2 akter".

Opera reform

Titelvignett för Orfeo ed Euridice (Paris 1764)

Christoph Willibald Gluck , som också var aktiv i Italien och Wien, ledde en omfattande operareform med sina operor Orfeo ed Euridice (1762) och Alceste (1767), där han kombinerade inslag av seriös opera från Italien och Frankrike med den mer realistiska nivån av opera buffa a. Det genomgående tydliga och logiskt strukturerade handlingssättet, designat av Ranieri de 'Calzabigi , klarar sig utan komplexa intriger eller förvirringsdrama. Antalet huvudpersoner minskar. Det primära målet är större enkelhet och spårbarhet av tomten.

Glucks musik är helt underordnad dramaturgin och texten, präglar situationer och människor och står inte för själva bel cantosången . Komponerade eller strofiska sånger ersatte da capo aria. Detta uppnådde en ny naturlighet och enkelhet som motverkade ihåliga patos och sångersätt. Tro mot den gamla modellen tog kören en aktiv del i handlingen. Ouverturen avser handlingen och är inte längre ett fristående instrumentstycke före operan. Italiensk arioso, fransk balett och pantomime, engelsk och tysk sång samt vaudeville integrerades i operan, inte som enskilda stycken som stod sida vid sida, utan som en ny klassisk stil. Glucks estetiska idéer fick en ny blomning av hans student Antonio Salieri i slutet av 1700 -talet. Särskilt viktiga är operorna Les Danaïdes , Tarare och Axur, re d'Ormus .

Castrati -spelens försvinnande

Ett annat uttryck för den större närheten till opera buffas vardag och innovationerna i operareformen som föreslogs av Christoph Willibald Gluck är den praxis som började under andra hälften av 1700 -talet för att avstå från höga castratoroller för manliga roller till förmån för mer realistiska röster . Förutom den avsiktliga avgränsningen från operakulturen för adelsoperan, som är starkt påverkad av kastratiens virtuositet , spelade kostnadsskäl en avgörande roll här, inte minst. Eftersom impresarios riktade opera buffa mot en mindre välbärgad borgerlig och subborgerlig publik kunde de fruktansvärda kostnaderna för en välkänd kastratos avgift knappast tjänas in. Den resulterande identifieringen av kastratorollarnas virtuosa kultur med den dyra traditionen av operaserien, som formades av adeln, förklarar också kastratiernas försvinnande från operaföretaget efter Ancien Regimes slut och den efterföljande uppkomsten av de "mer naturliga" rösterna i opera buffa och Opera semiseria utgjorde medelklassen till 1800 -talets sociala klass som också var ledande inom opera.

1800 -talet

Allmän utveckling

Under 1800 -talets första kvartal försvann recitativet tillsammans med den baserade basen alltmer till förmån för en noterad orkesterversion. Förutom den ledande italienska operan och de franska operatyperna dök gradvis upp andra nationella operaformer, först i Tyskland. Den franska revolutionen och Napoleons uppkomst visade tydligast sina effekter på opera i Ludwig van Beethovens enda opera Fidelio och Leonore (1805, 1806 och 1814). Dramaturgin och musikspråket baserades tydligt på Luigi Cherubinis Médée (1797). Handlingen bygger på en "fait historique" av Jean-Nicolas Bouilly , som komponerades 1798 av Pierre Gaveaux under titeln Léonore, ou L'amour conjugal ; idealen för den franska revolutionen utgör därför också bakgrunden till Beethovens opera. Fidelio kan räknas till typen av " räddningsoperan ", där den dramatiska räddningen av en person från stor fara är föremål. Verket är formellt inkonsekvent: den första delen är som en sång, den andra med den storskaliga körfinalen uppnår symfonisk inverkan och närmar sig oratoriet . Efter trollflöjten och Fidelio behövde tysk produktion flera försök att äntligen utveckla sitt eget operatiska språk under romantiken. ETA Hoffmann gav en av de viktigaste förstadierna med sin romantiska opera Undine och Louis Spohr med sin scen av Faust (båda 1816).

Tyska språkområdet

Fierrabras av Franz Schubert , Salzburg Festival 2014

Det var trots allt Carl Maria von Weber som från Singspielens tradition väckte tysk opera i form av Freischütz i orkestern 1821 med mycket dramatisk färgrikedom . Hans verk Oberon (London 1826), som knappast spelades på grund av den dåliga läroboken, fäst orkestern så stor vikt att kända kompositörer som Gustav Mahler , Claude Debussy och Igor Stravinsky senare hänvisade till den.

Andra kompositörer av den tyska romantiken var den mycket romantiska Franz Schubert ( Fierrabras , komponerad 1823, premiär 1897), vars vänner inte kunde förse honom med en kongenial text, och Robert Schumann , som med inställningen av Genoveva -materialet som var populärt bland romantiker, var bara en av de mest kända operakompositörerna Opera (1850). Också värt att nämna är Heinrich Marschner , som utövade ett stort inflytande på Richard Wagner med sina operor om övernaturliga händelser och skildringar av naturen ( Hans Heiling , 1833) , Albert Lortzing med sina lekoperor (inklusive Zar och Zimmermann , 1837 och Der Wildschütz , 1842), Friedrich von Flotow med sin komiska opera Martha (1847) och slutligen Otto Nicolai , som tog med något ”italianità” till tysk opera med Lustige Frau von Windsor (1849).

Richard Wagner omformade äntligen operan så grundläggande enligt hans idéer att de ovan nämnda tyska kompositörerna plötsligt bleknade bredvid honom. Med Rienzi (1842) hade den hittills ganska olyckliga Wagner sin första framgång i Dresden; den överträffades senare av The Flying Dutchman (1843). På grund av sitt engagemang i marsrevolutionen 1848 i Dresden fick Wagner åka i exil i Schweiz i många år. Hans senare svärfar, Franz Liszt , bidrog till att Wagner fortfarande var närvarande i Tyskland med världspremiären av Lohengrin (1850) i Weimar . Med stöd av den unge bayerska kungen Ludwig II kunde Wagner äntligen förverkliga den länge omhuldade planen för Ring des Nibelungen , för vilken han lät bygga Bayreuth Festival Theatre , där endast hans verk spelas till denna dag.

Richard Wagner

Wagner grundläggande innovation bestod i den fullständiga upplösningen av nummeroperan. Det fanns redan tendenser till en välkomponerad opera i Webers Freischütz eller i Robert Schumanns sällan spelade Genoveva (1850). Denna utveckling slutfördes bara konsekvent av Wagner. Dessutom behandlade han sångröster och orkesterpartier på lika villkor. Orkestern ackompanjerar inte längre sångaren, utan fungerar som en " mystisk avgrund " i olika relationer med det som sjungs. Längden på Wagners operor kräver mycket koncentration och uthållighet från sångare och lyssnare. Teman i hans - med undantag för några tidiga verk och Meistersinger  - konsekvent seriösa operaer, vars libretton han skrev helt själv, är ofta inlösen genom kärlek, avståelse eller död.

I Tristan und Isolde (1865) flyttade Wagner dramatiskt dramatiskt till huvudpersonernas psykologiska interiör, som han sedan kunde belysa med sin musik - operans yttre intrig är däremot ovanligt händelselöst. Utformningen av denna "oceaniska" interiör tjänade också övertonerna, som med " Tristan -ackordet " pressade de harmoniska regler som var giltiga fram till den tiden i bakgrunden och därmed gick in i musikhistorien. Musikaliskt kännetecknas Wagners operor både av hans geniala behandling av orkestermiljön, som också utövade ett starkt inflytande på tidens symfoniska musik fram till Gustav Mahler , och av användningen av återkommande motiv, de så kallade ledmotiven , som behandlar med figurer och situationer, enskilda termer eller med vissa idéer. Med Ring des Nibelungen (komponerad 1853–1876), den mest kända operacykeln i fyra delar (därmed också helt enkelt kallad "tetralogin") med en total framträdande tid på cirka 16 timmar, skapade Wagner ett monumentalt musikaliskt och dramatiskt förverkligande av hans opera och drama (1852) utvecklade en reform av den traditionella operan. Den Parsifal scenen invigningen festival var den sista av hans operor, som delade musikvärlden i två läger och väckte både imitatörer ( Engelbert Humperdinck , Richard Strauss innan hans Salome ) och skeptiker - särskilt i Frankrike.

Frankrike

I Frankrike rådde inledningsvis formen av opéra-comique , som utvecklades under andra hälften av 1700-talet . Daniel-François-Esprit Auber lyckades med sin opera La muette de Portici (1828), vars titel hjältinna skildrades av en ballerina som förblev tyst, kopplingen till Grand opéra ("stor opera"). Dramatikern Eugène Scribe blev deras främsta librettist. I Grand opéra, förutom inveckligheterna i den typiska operativa kärlekshistorien, kom historiskt-politiska motiv fram, vilket tydligt visades i Rossinis sista opera, Guillaume Tell (1829). Den mest framgångsrika representanten för Grand Opéra var Giacomo Meyerbeer , med hans verk Robert le diable (1831), Les Huguenots (1836) och Le prophète (1849), som spelades på den internationella repertoaren i årtionden och in i början av 1900 -talet. Andra viktiga exempel är La Juive (”The Jewess”, 1835) av Halévy , Donizettis Dom Sébastien (1843) eller Verdis Don Carlos (1867).

Från omkring 1850 gick Opéra comique och Grand opéra samman till en ny form av opera utan dialoger. År 1875 skrev Georges Bizet sitt mest kända scenverk Carmen som Opéra comique, vars recitativ bara tillkom posthumt av Ernest Guiraud . Om den "realistiska" handlingen och tonen i verket inte stämmer överens med en stor opéra, motsäger återigen det tragiska slutet, som initialt orsakade ett misslyckande vid premiären, opéra comique. Ytterligare exempel på blandning av opéra comique och grand opéra är Charles Gounods Faust (1859) - här används termen drame lyrique för första gången - och Jacques Offenbachs Les contes d'Hoffmann ( Hoffmanns berättelser , 1871–1880).

Ryssland

Slutligen kom Ryssland på plats med sina första nationella operaer, närda genom att importera andra framgångar från väst. Michail Glinka komponerade operan Жизнь за царя ( Schisn sa zarja, tyska: A life for the tsar , bytte namn till Iwan Sussanin i Sovjetunionen ) 1836 . Verket har ett ryskt ämne, men musikaliskt påverkas det fortfarande starkt av västerländska influenser. Hans mest kända opera, Ruslan och Lyudmila , hade ett stort inflytande på de följande generationerna av ryska kompositörer. Modest Mussorgsky bröt slutligen bort från västerländsk påverkan med Boris Godunov (1874) efter ett drama av Alexander Pushkin . Även Borodins prins Igor (1890) ledde ytterligare Glinkas arv. Pjotr ​​Tjajkovskij stod mellan ryska traditioner och västvärldens traditioner och tillsammans med Eugene Onegin (1879) och spaddrottningen (1890) designade han kärleksdramer med borgerlig personal, som båda också är baserade på en modell av Pushkin.

Böhmen

I Böhmen fanns Bedrich Smetana och Antonin Dvorak , de mest framträdande tonsättarna i Prags nationalopera, med Smetanas Libuse (1881) i den nya nationalteatern i Prag började. The Sold Bride (1866) av samma kompositör blev en exporthit. Dvořaks opera Rusalka (1901) kombinerade folklegender och tyska sagokällor till en lyrisk sagaopera. Bohuslav Martinů och Leoš Janáček fortsatte sina ansträngningar. Den senare kompositören har återupptäckts i sin modernitet under de senaste decennierna och har alltmer erövrat repertoaren. Medan The Cunning Little Vixen (1924) fortfarande mest framförs i den tyska översättningen av Max Brod , framförs alltmer andra verk som Jenůfa (1904), Káťa Kabanová (1921) eller Věc Makropulos (1926) alltmer i den ursprungliga tjeckiska versionen; detta är viktigt eftersom Janáčeks tonala språk är nära baserat på fonetik och prosodi på hans modersmål.

Italien

Från 1813, när hans operor Tancredi och L'italiana framfördes i Algeri , föll Italien i händerna på den unga och extremt produktiva bel canto -kompositören Gioachino Rossini . Il barbiere di Siviglia (1816), La gazza ladra (Eng. The thieving ekpie ) och La Cenerentola (båda 1817) baserade på Cinderella -sagan av Charles Perrault finns i standardrepertoaren för operahus fram till idag. Springig rytm och en lysande och kvick orkestrering, liksom en virtuos behandling av sångrösten, gjorde Rossini till en av de mest populära och vördade kompositörerna i Europa. Rossini skrev ner de improviserade dekorationerna av sångarna som fortfarande var vanliga i hans roller och förhindrade därmed överdrivna improvisationer. Han insåg en ny formell idé med sin sceniska aria , som avslappnade den stela växlingen mellan recitativ och aria och ändå upprätthöll principen om nummeropera. Dessutom skrev Rossini ett antal operaserier (t.ex. hans Otello , 1816 eller Semiramide , 1823). 1824 åkte han till Paris och skrev viktiga verk för Opéra. Han skrev en politisk stor opéra om William Tell ( Guillaume Tell , 1829), som förbjöds i Österrike och uppträdde på olika europeiska platser i en defuserad version med andra huvudhjältar.

Giuseppe Verdi
Enrico Caruso, Bessie Abott, Louise Homer, Antonio Scotti, sjunger kvartetten "Bella figlia dell'amore" ur Verdis Rigoletto

Rossinis yngre samtidiga och efterträdare kopierade inledningsvis hans koloraturstil, tills Vincenzo Bellini och Gaetano Donizetti i synnerhet lyckades frigöra sig från den överväldigande modellen med sin egen, något enklare, mer uttrycksfulla och romantiska stil. Bellini var känd för den uttrycksfulla och sofistikerade deklarationen av hans recitativ och de "oändligt" långa och uttrycksfulla melodierna från hans operor, såsom Il pirata (1827), I Capuleti ei Montecchi (1830), I puritani (1835), La sonnambula ( 1831), och särskilt Norma (1831). Bellini skrev titelrollen för denna opera med den berömda arien "Casta diva", precis som Amina i La sonnambula , för den stora sångerskan Giuditta Pasta . Norman är så krävande att den bara kan sjungas och tolkas av väldigt få stora sångare; den revs ur glömska igen av Maria Callas historiska tolkning .

Donizetti, som var några år äldre än honom, var en extremt hårt arbetande kompositör som vid sidan av Bellini och särskilt efter hans tidiga död (1835) steg för att bli den mest framgångsrika italienska operakompositören. Han fick sitt första stora genombrott med Anna Bolena (1830), vars titelroll också skapades av Pasta och återupptäcktes av Callas. Å andra sidan har Lucia di Lammermoor (1835) med den berömda galna scenen rik på färger aldrig försvunnit helt från repertoaren och förblir tillsammans med de glada operorna L'elisir d'amore (1832), Don Pasquale (1843) och La fille du régiment (1840) konsekvent på operahusens repertoar.

Bellinis breda melodibågar gjorde ett starkt intryck på den unge Giuseppe Verdi . Sedan hans tredje opera, Nabucco , ansågs han vara en nationell kompositör för Italien, som fortfarande styrdes av Habsburgarna . Kören ”Va, pensiero, sull 'ali dorate” utvecklades till landets hemliga nationalsång . Musikaliskt präglas Verdis musik av en starkt betonad, tydlig rytm, över vilken enkla, ofta extremt uttrycksfulla melodier utvecklas. I sina operor, där Verdi, med en omisskännlig teaterinstinkt, ofta bidrog till läroboken själv, intar korscener inledningsvis en viktig position. Verdi övergav alltmer traditionell nummeropera; Konstant känslomässig spänning krävde en varierad blandning av de enskilda scenerna och arier. Med Macbeth vände sig Verdi slutligen bort från nummeroperan och fortsatte på sin väg för intim karaktärsskildring av individer. Med La traviata (1853, baserad på romanen 1848 The Lady of the Camellias av Alexandre Dumas den yngre , som kretsar kring den autentiska figuren av kurtisanen Marie Duplessis ), tog han ett samtida ämne till operascenen för första gången, men tvingades av censorerna att stoppa tomten att flytta från nuet. Verdi satte ofta litterära källor till musik, till exempel av Friedrich Schiller ( t.ex.Luisa Miller efter Kabale und Liebe eller I masnadieri efter Die Räuber ), Shakespeare eller Victor Hugo ( Rigoletto ). Med sina bidrag till Grand Opéra skriven för Paris (t.ex.Don Carlos , 1867) förnyade han också denna form och tog in delar av Richard Wagners musikdrama med sena Otello tills han kom på den överraskande komedin Falstaff (1893; poesi i båda Cases of Arrigo Boito ) komponerade sin sista av nästan 30 operor vid 80 års ålder. Förmodligen är hans mest populära opera Aida , skriven 1871.

Sekelskifte

Francisca Pomar de Maristany sjunger "Vissi d'arte" från Giacomo Puccinis Tosca - inspelning från 1929

Efter att Verdi avgick erövrade de unga veristerna (ital. Vero = true) scenen i Italien. Oförskönad naturalism var ett av deras högsta estetiska ideal - följaktligen avstod snyggt skrivna verser från. Pietro Mascagni ( Cavalleria rusticana , 1890) och Ruggero Leoncavallo ( Pagliacci , 1892) var de mest typiska kompositörerna under denna period. Giacomo Puccini , å andra sidan, växte i berömmelse långt bortom henne och är fortfarande en av de mest framförda operakompositörerna än idag. La Bohème (1896), en moralisk målning från Paris vid sekelskiftet, den "politiska thrillern" Tosca (1900, baserad på drama med samma namn av Victorien Sardou) och Fjärran Östern Madama Butterfly (1904), med den oavslutade Turandot (premiär posthumt 1926) fortfarande runt en annan ökad exotism, har blivit hits främst på grund av deras melodier. Puccini var en framstående teaterartist och visste exakt hur han skulle skriva för rösten; instrumenteringen av hans partiturer, som mestadels är inställda för en stor orkester, är mycket differentierad och mästerlig. För tillfället återupptäcks tveksamt den italiensk-tyska kompositören Alberto Franchetti , som då var mycket populär , trots tre världssuccéer ( Asrael , Christoforo Colombo och Germania ). Engagerad i ett annat musikdramatiskt ideal än Veristen var Alfredo Catalani , som var aktiv samtidigt och vars verk, som är mycket populära bland allmänheten, också varvas med fantastiska inslag. Hans sista och nu mest kända opera, La Wally, baserad på romanen Die Geier-Wally av Wilhelmine von Hillern , hade premiär den 20 januari 1892 på Teatro alla Scala i Milano.

Tidigt 1900 -tal

Mary Garden som Melisande

Frankrike

Claude Debussy lyckades slutligen befria sig från tyskarens inflytande och skapade tillsammans med Pelléas et Mélisande 1902 ett av de mest nyanserade exemplen på den ledmotivteknik som Wagner antog . Maurice Maeterlincks originaltext bjöd på många tvetydiga symboler, som Debussy antog till orkesterspråket. Sångpartierna var nästan helt recitativa och erbjöd Wagners ”oändliga melodi” ett motexempel med det ”oändliga recitativet”. Ett av de sällsynta undantagen som ger lyssnaren en sånglinje är den enkla sången av Mélisande, som på grund av sin korthet och brist på dekoration knappast kan betraktas som en riktig aria.

Wienskola

Efter Richard Strauss , som först blev en senromantisk expressionist med Salome och Elektra , men sedan vände tillbaka till tidigare kompositionsstilar med Der Rosenkavalier och ett antal verk spelas mycket med ett antal verk till denna dag (t.ex. Ariadne auf Naxos , Arabella , Die Frau ohne Schatten och Die Schweigsame Frau ), lyckades bara några få kompositörer hitta en permanent plats i repertoaren av operahus. Istället (och bibehålls) det förflutnas verk. Införandet av ett samtida verk i standardrepertoaren förblir undantaget.

Alban Berg lyckades göra detta med sina operor Wozzeck , som utformades som en friston, och Lulu , som utnyttjar tolvtonmusik till fullo. Det första fragmentet av Lulu kompletterades i sin tre akterform av Friedrich Cerha för föreställningen i Paris under Pierre Boulez och Patrice Chéreau . Av båda operorna har Wozzeck i synnerhet , där innehållet i stycket och musikvisionen finner en enhet, nu hittat in i den välbekanta operarepertoaren i otaliga produktioner på stora och små scener runt om i världen och har uppnått en obestridlig position. Det är ganska likt med Lulu, som dock ofta bara kan bemästras av större etapper på grund av ansträngningen i arbetet. Men hon inspirerar regelbundet viktiga tolkar som Anja Silja , Evelyn Lear , Teresa Stratas eller Julia Migenes .

Arnold Schönberg, 1948

Av Arnold Schoenberg som regelbundet är monodrama förväntningar  den första operan för en sångare - - och den avsiktligt oavslutade av den kompositör som lämnats kvar, listade de högsta kraven på kören Vice -border work Moses och Aaron . Förväntning, komponerad redan 1909, men inte hade premiär förrän 1924 i Prag med Marie Gutheil-Schoder under ledning av Alexander von Zemlinsky , visade en specifik fascination för sångare (särskilt Anja Silja och Jessye Norman ) samt för regissörer under åren efter andra världskriget ( t.ex.Klaus Michael Grüber med Silja 1974 i Frankfurt; Robert Wilson med Norman 1995 på Salzburg -festivalen ). År 1930 började Schönberg arbeta med Moses och Aron, som han avbröt 1937; Efter sin iscensatta premiär i Zürich 1957 har denna opera visat sin speciella lämplighet för scenen i många internationella föreställningar, särskilt sedan 1970 -talet. Det är också intressant att Moses använder en talad sång genom hela operan, vars tonhöjd är förutbestämd, medan Aron sjunger.

Vidare utveckling i det tysktalande området

Annars lämnade Wienskolan inga ytterligare spår i standardrepertoaren. Musikaliskt var dock varje modern kompositör tvungen att hantera tolvtonig musik och bestämma om han skulle fortsätta arbeta utifrån den eller tänka i tonala linjer.

Hans Pfitzner var en av de viktigaste tonsättarna under första halvan av seklet som medvetet höll sig till tonala traditioner. Hans operaverk visar influenser från Richard Wagner och tidiga romantiska kompositörer som Weber och Marschner. Pfitzners musik bestäms till stor del av linjärt-polyfoniskt tänkande, harmonin rör sig mellan enkel diatonisk och kromatik som går till tonalitetens gränser. Av Pfitzners operor är musikallegenden Palestrina , som hade premiär 1917, mest känd. Han skrev också: Stackars Heinrich , Die Rose vom Liebesgarten , Das Christ-Elflein och Das Herz .

Franz Schreker skapade Der ferne Klang 1912, en av de stora operorna före andra världskriget , men glömdes senare när nationalsocialismen pressade hans verk från repertoaren. Efter många tidigare försök började den verkligt djupgående återupptäckten av denna kompositör inte förrän på 1980 -talet, som förutom nya produktioner av Der ferne Klang ( Teatro La Fenice 1984, Wiener Staatsoper 1991) också producerade framträdanden av Die Gezeichen , Der Schatzgräber och Irrelohe . Starkt differentierade klangföljder spelar en väsentlig roll i Schrekers musik. Med Schreker intensifieras Wagners kromatiska harmoni igen, vilket ofta suddar ut de tonala banden utan erkännande.

I likhet med Schreker, wienern Alexander von Zemlinsky och Brno Erich Wolfgang Korngold , vars verk också hade svårt efter 1945. Sedan 1980 -talet har båda kompositörerna lyckats återfå en plats på den internationella repertoaren, Zemlinsky med kläder gör människor , men särskilt A Florentine Tragedy , The Dwarf and The King Kandaules , Korngold med The Dead City .

Walter Braunfels arbete förbjöds också av nationalsocialisterna och har bara fått ökad uppmärksamhet sedan slutet av 1900 -talet. Med sin opera Die Vögel var Braunfels en av de mest framträdande tonsättarna på tyska operascener på 1920 -talet. Den stilistiska mångsidigheten i hans verk är slående: om prinsessan Brambilla erbjuder ett alternativ till det musikaliska dramaet från Wagner -successionen baserat på Commedia dell'arte , visar fåglarna Pfitzners inflytande. Med de senare operorna Annunciation , The Dream a Life och Joan of Arc - Scenes from the Life of St. Johanna , närmar sig Braunfels tonalspråket för den senare hindemithen.

En av de mest framgångsrika kompositörerna av den yngre generationen på 1920 -talet var Ernst Krenek , en elev av Schreker, som initialt orsakade en sensation med expressionistiska verk som hålls i fri atonalitet. Hans opera Jonny pjäser 1927 , som tar upp element från jazz, var en skandalös framgång. Det är ett typiskt exempel på genren "Zeitoper" som framkom vid den tiden, som tog sina handlingar från tidens vardag, vilket starkt bestämdes av förändringen i olika mode. Kreneks musik avvisades senare av nationalsocialisterna som "urartade" och förbjöds. Kompositören emigrerade till USA och hade mer än 20 operor 1973, där den förändrade utvecklingen av musiken från 1900 -talet återspeglas exemplariskt.

Andra världskriget

Den andra världskriget innebar en viktig vändpunkt i historien om Europa och Amerika, som också hade en inverkan på den musikaliska världen. I Tyskland spelades knappt upp operaer med moderna ljud längre och blev alltmer uteslutna. Ett typiskt exempel på detta är Paul Hindemith , som på 1920 -talet betraktades som en musikalisk "bourgeoisie" med verk som operaen Cardillac , men efter 1930 fann han äntligen en måttligt modern stil med nyklassiciska influenser. Målaren Mathis (kompositören satte ihop en mycket spelad symfoni från delar av denna opera). Trots stiländringen kände Hindemith avvisningen tydligt eftersom Adolf Hitler hade begått personlig kränkning på sin opera Neues von Tag , som han slutförde 1929 . Slutligen märktes Hindemiths verk ”degenererade” och deras framträdande var förbjudet. Liksom andra artister och kompositörer före och efter honom gick Hindemith i exil 1938.

Dags efter 1945

Allmän utveckling

Perioden efter 1945 präglades av en tydlig internationalisering och individualisering av operaverksamheten, vilket gjorde att den tidigare indelningen i nationella traditioner knappast verkade meningsfull.

Opera blev mer och mer beroende av kompositörens individuella påverkan än av allmänna trender. Den ständiga närvaron av "klassikerna" i operarepertoaren ökade kraven på moderna operor, och varje kompositör fick hitta sitt eget sätt att hantera det förflutna, fortsätta det, främja det eller bryta med det. I det följande dök operor upp igen och igen som bröt genrens gränser och försökte övervinna dem. På musikalisk och textuell nivå lämnade kompositörerna alltmer välbekant territorium och inkluderade scenen och den sceniska handlingen i den - ofta tillräckligt abstrakta - musikalsekvensen. Ett kännetecken för expansionen av visuella medel under 1900 -talet är videoprojektionerna som till en början åtföljer handlingen och senare blir mer oberoende.

Bo Skovhus som Lear i operan med samma namn av Aribert Reimann på Hamburgs statsopera 2012. Foto: Brinkhoff Moegenburg

I den ökande individualiseringen av musikspråk kan trender fortfarande erkännas i opera under andra halvan av 1900 -talet: å ena sidan litterära operaer , vars dramaturgi till stor del är baserad på tradition. Fler och fler aktuella material och libretti används dock för detta ändamål. Ändå är två pionjärverk av denna tid av alla operor som använder litterära klassiker som grund, nämligen Bernd Alois Zimmermanns opera Soldaterna baseradeJakob Michael Reinhold Lenz och Aribert Reimanns Lear baseradWilliam Shakespeare . Ytterligare exempel på den litterära operaen skulle vara Reimanns Das Schloss (efter Kafka ) och Bernarda Albas Haus (efter Lorca ). Politiska ämnen blir också alltmer musik, från och med Luigi Nono och Hans Werner Henze ; ett nyare exempel är Gerhard Rosenfelds opera Kniefall i Warszawa om Willy Brandt , vars premiär 1997 i Dortmund hade liten effekt på allmänheten eller pressen och inte resulterade i några uppföljande produktioner.

Om Luigi Nonos verk inte längre kan kategoriseras som litterära operor på grund av deras experimentella musikspråk, utforskas operans dramaturgi också för dess experimentella möjligheter. Begreppet opera genomgick därför en förändring under andra hälften av 1900 -talet; många kompositörer ersatte det med musikteater eller musikscener och använde bara termen opera för verk som uttryckligen var kopplade till tradition. I experimentella kompositörers verk kan inte bara en kreativ hantering av text och dramaturgi upptäckas, scenen, orkesteruppställningen och sist men inte minst själva musiken övervinner konservativa mönster, genren kan inte längre tydligt avgränsas här . Dessutom används nya medier som video och elektronik, men drama, dans och performance hittar också sin väg in i opera.

En annan italiensk kompositör förkroppsligar sin alldeles egna röst i samtida musikteater: Salvatore Sciarrino . Med sitt intresse för timbres eller tystnaden i musik skapar han. Några av verken är omisskännliga tack vare renässansens kompositionstekniker (t.ex. i hans opera Luci mie traditrici från 1998 om madrigalkompositören Carlo Gesualdos liv ).

Benjamin Britten tog det moderna England till den internationella operascenen. Den mest kända av hans mest tonala operor är A Midsummer Night's Dream , baserad på pjäserna av William Shakespeare , Albert Herring , Billy Budd och Peter Grimes . Brittens förkärlek och talang för ljudmålning visades gång på gång, särskilt i skildringen av havet.

Den dialog des Karmelitorden (Samtal i Karmelitorden , uruppfördes 1957) av Francis Poulenc anses vara en av de viktigaste verk av modern musikteater. Grunden är det historiska materialet från martyrerna i Compiègne , som 1794 gick till ställningen och sjöng under den revolutionära domstolens ögon efter att de hade vägrat bryta sina religiösa löften. Den andra berömda operan för en enda sångare går också tillbaka till Poulenc: I La voix humaine bryter personen som helt enkelt kallas en "kvinna" upp på grund av sin älskares otrohet, som dumpar henne över telefonen. I Passaggio använde Luciano Berio också en kommentarkör för den kvinnliga huvudpersonen "Sie".

Kompositören Philip Glass , som arresterade Minimal Music , använde inte längre sammanhängande meningar för Einstein on the Beach , utan använde istället siffror, solfège -stavelser, nonsensord. Presentationen av händelserna på scenen var avgörande. 1976 skapades Einstein on the Beach , den första delen av en trilogi där Satyagraha och Akhnaten också är representerade - hyllningar till personligheter som förändrade världshistorien: Albert Einstein , Mahatma Gandhi och den egyptiska faraon Akhnaton . Glass verk har visat stor allmänhetskänsla , särskilt i samband med de trevliga produktionerna av Robert Wilson eller Achim Freyer .

Mauricio Kagels teaterverk är lika ofta verk om musik eller teater i sig, som bäst kan klassas som "scenisk-musikalisk action"- musiken är knappast fixad, eftersom Kagel fritt kan improvisera av sina artister, som använder icke- instrument (dragkedjor, babyflaskor etc.) eller använda dem på ett ovanligt sätt, sjunga meningslösa stavelser eller skapa action och / eller musik av en slump eller improviserad läsning. Med vett kritiserade Kagel staten och teatern, militären, konstindustrin etc. Skandaler orsakade hans mest kända verk, State Theatre , där teaterns dolda mekanismer bringas upp till ytan.

Luigi Nono , å andra sidan, använde sin musik för att anklaga politiska och sociala sjukdomar. Detta blir särskilt tydligt i Intolleranza 1960 , där en man på en resa till hemlandet upplever demonstrationer, protester, tortyr, koncentrationsläger , fängelser och övergrepp till och med en översvämning och slutligen inser att hans hem är där han behövs.

En mycket produktiv kompositör var Hans Werner Henze , som belönades med Premium Imperiale från Japan Art Foundation (så kallat Nobelpris för konst ) 2003 . Från början var han i konflikt med de rådande strömmarna för samtida musik i Tyskland, varav några var dogmatiskt orienterade (sökord Darmstadt eller Donaueschingen , se ovan), tog upp serietekniker , men använde också helt andra kompositionstekniker, inklusive aleatorik . I början av sin operakarriär arbetade han med poeten Ingeborg Bachmann ( The Young Lord , 1952, och Kleists anpassning The Prince of Homburg , 1961). The Elegy for Young Lovers (1961) skrevs med WH Auden och Chester Kallman, librettisterna i Stravinskys opera The Rake's Progress . Senare satte han libretti av Edward Bond till musik ( The Bassarides , 1966 och The English Cat , 1980). Hans verk L'Upupa and Triumph of Son's Love hade premiär på Salzburgfestivalen 2003. Henze, som har bott i Italien i många decennier, har hållbart främjat och påverkat många yngre kompositörer. Biennalen för ny musikteater, som han grundade, har funnits i München sedan 1988 .

Världsparlamentet för den första scenen på onsdagen, från Stockhausens operacykel LICHT. Birmingham Opera 2012

Karlheinz Stockhausen slutförde sin heptalogi LIGHT, som han startade 1978, 2005 . Med sitt huvudverk efterlämnade han ett monumentalt opus som behandlar religiösa teman, bestående av sju operor, var och en representerar en veckodag. De första operorna hade premiär i Milano ( torsdag , lördag , måndag ) och i Leipzig framfördes de för första gången på tisdag och fredag . Det komplexa verket, som omfattar totalt 29 timmar musik, har ännu inte framförts i sin helhet, inte minst på grund av de enorma organisatoriska svårigheterna.

Operan Das Mädchen mit den Schwefelhölzern av Helmut Lachenmann väckte uppmärksamhet i Tyskland 1996 . Den är baserad på den berömda julberättelsen av Hans Christian Andersen . På ett egenartat sätt och med delvis nya instrumentala tekniker omvandlar Lachenmann känslan av kyla till ljud.

Enligt Operabase -statistik är de fem mest framförda levande operakompositörerna under de fem säsongerna från 2013/14 till 2017/18 amerikanerna Philip Glass , Jake Heggie , engelsmannen Jonathan Dove , holländaren Leonard Evers och engelsmannen Thomas Adès . Operabasen heter Peter Lund den 8: e, Marius Felix Lange den 11: e, Wolfgang Rihm den 14: e, Ludger Vollmer den 17: e och Aribert Reimann på den 23: e plats som de mest framförda tyska kompositörerna .

Sedan Humperdincks sagaopera Hansel och Gretel har operakompositörer upprepade gånger skrivit barnoperor , som t.ex. B. Henze ( Pollicino , 1980), Oliver Knussen ( Where the wild guys live , 1980 och 1984) och Wilfried Hiller ( Tranquilla Trampeltreu , Norbert Nackendick , Der Rattenfänger , Eduard auf dem Seil , Wolkenstein och Der Goggolori ).

Andra viktiga operakompositörer under 1900- och 2000 -talen

form

Operor kännetecknas av en mängd olika former som bestäms av konventionella kompositionsstilar såväl som av individuella lösningar av kompositörerna. Därför finns det ingen allmän formel för deras struktur. Grovt sett kan man dock se en utveckling från nummeroperan genom många olika blandade former till den grundligt komponerade operan runt 1900.

Nummer opera

Från barockperioden till den romantiska eran är operan en serie fristående musikstycken (" nummer ") som är länkade av recitativ eller (i Singspiel ) talade dialoger och representerar en kontinuerlig intrig . Precis som dramat kan en opera delas in i handlingar , bilder , scener eller framträdanden . Operans musikaliska komponenter är olika:

Instrumental musik

Stängda lyriska former

Handlingsinriktade passager och siffror

  • Det recitativa är en textinställning som anpassar sig till talrytmen och talmelodin . Det används främst för att förmedla handling, särskilt i dialogscener. I barock och klassisk musik görs åtskillnad mellan recitativo secco , (ital. Secco , dry) och recitativo ackompagnato (ital. Accompagnato , ackompanjerad). I secco -recitationen noteras endast sång- och baspartierna, senare även de tillhörande ackorden som figurerad bas eller i skriftlig form. Sångaren åtföljs av ett eller några instrument, mestadels en bas och ett harmoniinstrument (plockat eller keyboardinstrument). På 1700 -talet föll denna uppgift allt mer bara på cembalo, senare också på fortepianot . I Accompagnato recitativet är ackompanjemanget komponerat för orkestern; det är ofta relaterat till en aria, vars situation det förbereder.
  • Scenen, på italienska Scena , uppstod på 1800-talet från den actioninriktade recitationen och ackompanjeras av orkestern. Vanligtvis följs detta av en aria.
  • Den melodram består antingen att tala tillsammans med musik, som i Antonio Salieri s Rauchfangkehrer (1781), fängelsehålan scen från Ludwig van Beethovens Fidelio (1805/1814) och Wolfsschlucht scen från Carl Maria von Webers Friskytten (1821), eller bara en pantomime ackompanjerad av musik som i Daniel-François-Esprit Aubers La muette de Portici (1828) eller Giacomo Puccinis Suor Angelica (1918). Melodraman bildar en oberoende form, som omfattade hela verk som Franz Schuberts Die Zauberharfe (1820), men har nu försvunnit från teatrarna. Dagens filmmusik bygger på effekten av melodraman .

Välkomponerad storform

Separationen av siffror och skillnaden mellan recitativ och aria ifrågasattes under 1800 -talet. Från 1825 försvann secco -recitativet gradvis och intog sin plats i italiensk litteratur med principen om scena ed aria , som i Giuseppe Verdis verk bildar akterna till en större musikalisk helhet. Från mitten av seklet propagerade Richard Wagner för att överge talstrukturen till förmån för en välkomponerad helhet som bildades på grundval av ledmotiv . För Wagners operor har termen musikaldrama vunnit, nyckelordet " oändlig melodi " står för en kontinuerlig utveckling av musikalisk och känslomässig utveckling, som enligt hans mening bör råda över musikaliska dansformer. Wagner beskrev sin opera Tristan und Isolde (1865) som "plot in music", som borde påminna om de ursprungliga operatiska termerna "favola in musica" eller "dramma per musica".

Den genomkomponerade formen föredrogs i allmänhet i slutet av 1800-talet, även av Jules Massenet och Giacomo Puccini , och förblev den dominerande modellen från tidig modernism till nyklassicism , som experimenterade med bräckliga strukturer och med referenser till former från tidig operahistoria. Fristående delar från välkomponerade operor framförs också på konserter, som många arier från Puccini-operor. Richard Strauss anses vara mästaren i den välkomponerade storskaliga formen, som särskilt demonstrerade detta i enakterna Salome , Elektra och Ariadne auf Naxos .

Under 1900 -talet återgick många kompositörer till nummerprincipen, till exempel Zoltán Kodály , Igor Stravinsky eller Kurt Weill . Nummeroperan fortsätter också i operetter och musikaler .

Opera seria och Opera buffa

I operahistorien fanns det mestadels en "hög" och en "låg" stil, fritt efter den gamla skillnaden mellan tragedi och komedi . Detta betyder dock inte alltid en gräns mellan allvarligt och roligt. Den "höga" stilen kan också stiga över den "lägre" helt enkelt genom antika material eller ädla figurer eller genom en "litterär" modell som ska tas på allvar eller genom "svår" (eller bara genomkomponerad ) musik. Alla dessa indikationer på vad som är mer värdefullt har attackerats genom historien. Det fanns genrer som försökte försvaga kontrasten, till exempel opera semiseria.

Så länge operan fortfarande var på experimentstadiet, som det var i början av 1600 -talet, var separation inte nödvändig. Det kom först när operaföreställningar blev vanliga och av sociala skäl: den seriösa operan innehöll aristokratisk personal och "hög" politisk symbolik, komiken innehöll borgerliga karaktärer och "obetydliga" vardagliga handlingar. Gradvis, opera seria och tragedie lyrique separeras från sina komiska mellanspel , från vilken opera buffa och opéra-comique uppstod . Denna separation bröts först i slutet av 1700 -talet: Eftersom medborgarna inte längre ville framställas som komiska (dvs löjliga) i den "lägre" operagenren som var avsedd för dem, förvandlades komiken ofta till det sentimentala och uppgraderade. Därför är "roliga operor" ofta inte roliga. Efter franska revolutionen , klassen var klausul upplöst och borgerliga operor fick vara ”allvarlig”. På 1800 -talet uppstod alltså andra gränser mellan tragedi och komedi än på 1700 -talet.

Ett samlingsbegrepp för både tragiska och komiska verk är den italienska dramatiken per musica , som operan kallades i sina tidiga dagar. Ett exempel på en tidig seriös opera är Il ritorno d'Ulisse in patria av Claudio Monteverdi . Det allvarliga påståendet beror på att man använder antikt teatermaterial - särskilt tragedier - och episka heroiska dikter. De har ersatts av nyare historiska ämnen sedan senare på 1700 -talet. I 1800 -talets Italien användes termen dramma i kompositionen melodramma och relaterades inte längre till forntida drama. Både Bellinis tragiska opera Norma och den komiska operan L'elisir d'amore av Gaetano Donizetti fick detta namn.

"Hög" stil

Operaserien etablerade sig inte som en bestämd term förrän på 1700 -talet. Blandade former eller tragikomiskt innehåll uteslöts med denna titel. Händels opera Radamisto är ett typiskt verk. Som en motpol till Italien gav Frankrike sin egen form av operaserien titeln Tragédie lyrique , i stor utsträckning påverkad av Jean-Baptiste Lully och baletten vid Louis XIV: s hov , senare av Jean-Philippe Rameau . Efter den franska revolutionen etablerade den stora operan sig gradvis som en borgerlig, seriös opera. Dessa inkluderar Les Huguenots av Giacomo Meyerbeer , liksom mindre framgångsrika verk som Les Troyens av Hector Berlioz .

Det välkomponerade musikdramat av den mognare Richard Wagner ( The Ring of the Nibelung ) hade ett stort internationellt inflytande. Franska kompositörer på den tiden som Massenet , å andra sidan, valde en transparent och högtalad operastil, för vilken termen drame lyrique användes. Även Debussy använde denna term för sin opera Pelléas et Mélisande .

Operamaterial har alltid kommit från romaner , noveller eller scenverk . Den italienska operan från 1700 -talet såg sig själv som litteraturklädd musik . Sedan dess har musik blivit den absoluta övervägande, dvs sedan slutet av 1800 -talet, är känd som extremt litterära operor litterär opera . Death in Venice av Benjamin Britten baseradThomas Mann är en mycket trogen översättning av det litterära materialet till musik.

"Lägre" stil

Den opera buffa är den ursprungliga formen av glada opera. Pergolesis La serva padrona ansågs vara det ledande exemplet runt mitten av 1700 -talet. Ett sent exempel är Il barbiere di Siviglia av Gioachino Rossini . De exceptionellt glada operorna betraktades ofta mindre än de sentimentala. Hennes tyger kommer från populär teater och posse , starkt påverkad av italienska Commedia dell'arte .

Den franska opéra-comique (typ av verk) kom från den tidiga operabuffan , som före revolutionen blev opera för en alltmer självsäker bourgeoisie. Till en början förstod man att detta var mer ett sångspel ( vaudeville ). Men den musikaliska delen växte och började dominera. Det tyskspråkiga Singspiel kom fram från Opéra-comique . Singspiel har ofta en populär, borgerlig karaktär, kännetecknas av enkla sång- eller rondoformer och använder talade dialoger istället för recitativ , och ibland melodramer mellan musiknumren.

Domstolen talade franska. Problemet med tysk opera på 1700 -talet och till viss del fortfarande på 1800 -talet var att den som folklig opera tillhörde den "lägre" genren och var tvungen att hävda och frigöra sig själv. Abduktionen från Seraglio av Wolfgang Amadeus Mozart är en av de mest kända Singspiele med detta mål. Mozart använder också mer komplexa musikaliska former för arier. Verket, som fick i uppdrag av kejsare Joseph II att upprätta en nationell sångpjäs och hade premiär 1782 på Burgtheater i Wien , var av avgörande betydelse för utvecklingen av tysk opera.

Paris var en ledare inom operahistorien på 1800 -talet, och hit kom också italienare som Rossini och Verdi. Den Opéra-Comique , som utfördes i huset av Opéra-Comique förblev sekundärt till den nyinrättade, väl sammansatt Grand opéra , som utfördes i Opéra - mindre i termer av dess musikaliska betydelse än dess sociala betydelse. Av de nämnda skälen behövde det inte nödvändigtvis vara glatt. Ett exempel på en komisk och otrevlig operakomik, även känd i det tysktalande området, är The Postillon by Lonjumeau av Adolphe Adam . En grupp verk som fortfarande formellt kan kallas Opéra-comique efter 1860 förstärkte den sentimentala grundkaraktären ( t.ex.Mignon av Ambroise Thomas ). Ett sentimentalt element finns också i några av Rossinis komiska operor ( La Cenerentola ).

En förnyelse av opéra-komiken lyckades med Carmen av Georges Bizet , vars drama pekar i riktning mot verismopera . Med henne - bortsett från de proletära figurerna - var luriden en egenskap hos den "lägre" stilen.

Stor opera - kammaropera

"Storleken" kan också vara ett tecken på hög eller låg stil. Ibland används termen ”grand opera” som undertext för ett verk. Det betyder till exempel att orkestern och kören ska spela och sjunga i stor roll, eller att operan är ett verk i full längd med integrerad balett. Det här är operor som bara kan framföras i en större teater och som kan skilja sig från de resande truppernas repertoar. Ett exempel på en "stor opera" är Manon av Jules Massenet .

Termen kammaropera å andra sidan hänvisar till ett verk som kan förverkligas med lite personal. Antalet sångare är vanligtvis inte mer än fem, orkestern är begränsad till en kammarorkester . Detta kan komma ur svårigheterna med materiell fattigdom och därmed hänvisa till den "lägre" genren eller tvärtom betyda den större exklusiviteten och koncentrationen av en "högre" genre. Scenen är också ofta mindre, vilket kan bidra till en mer intim atmosfär, vilket är fördelaktigt för verkets effekt. Exempel skulle vara Albert Herring av Benjamin Britten eller “Les Larmes de couteau” av Bohuslav Martinů .

Genre eller bara undertexter?

Vissa operakompositörer motsatte sig också klassificering i genretraditioner eller hänvisade medvetet till sina verk med vissa undertexter i förhållande till dem. Wagner Tristan och Isolde bär till exempel termen "agera i musik", använde Luciano Berio för sitt arbete Passaggio om termen "messa in scena" ("iscensättning"). George Gershwin beskrev hans verk Porgy och Bess som "An American Folk Opera". För att ta avstånd från klyschiga idéer föredrar moderna kompositörer ofta alternativa namn som "azione scenica" ( Al gran sole carico d'amore av Luigi Nono) eller "azione musicale" ("musikalisk akt", Un re in ascolto av Luciano Berio). Även Peter Tchaikovskys berömda opera Eugene Onegin kallades av kompositören för "Lyriska scener".

Andra speciella former

I 2016 Richard Geppert skrev den tyska rockopera Freiheit med musikaliska uttrycksmedel och instrument för rockmusik .

Det finns några exempel på operor - inklusive John Coriglianos verk The Ghosts of Versailles , som hade premiär 1991 - som är självhänvisande i form , genom att de själva innehåller drama eller opera.

Operans praxis

repertoar

På grund av det faktum att operagenren inte alltid är lätt att skilja från andra musikgenrer och genrer och utövandet av pasticcios , är ett uttalande om operarepertoarens övergripande omfattning av många svårigheter. Nuvarande listor antar cirka 5800 till 6000 kända verk. Om du tar med det oansenliga antalet förlorade och förlorade verk, särskilt från 1700- och början av 1800 -talet, bör totalt cirka 60 000 operor vara realistiska.

Katarina Karnéus som Serse på Swedish Opera Stockholm, 2009

Det stora antalet verk gör det inte lätt för teatrar och operahus att göra ett urval som uppfyller höga krav och som också hittar en tillräcklig publik. Beroende på teaterns storlek och den befintliga budgeten är konstnärlig ledare och dramaturgi för varje division av teatern (skådespeleri, musikteater, balett, barnteater, marionetteater , etc.), ett schema utarbetade huset och dess anställda. Programmet tar hänsyn till platsens regionala särart och prestationstraditioner - till exempel genom utomhusfestivaler, jul- eller nyårskonserter - men indikerar också aktuella trender inom musikteater genom att även framföra samtida verk. Beroende på husets storlek sätts olika operor upp på nytt under en säsong . Den första offentliga uppträdandet av en ny opera kallas en premiär , den första offentliga föreställningen av en opera i en ny produktion kallas en premiär .

Lite efter lite har en beprövad, mer eller mindre smal operakanon kommit fram, som regelbundet finns på programmet. Omkring 150 operaer utgör denna icke-fixade kanon i dess kärna. Följaktligen har intresset för inslagssektionen i synnerhet flyttat från de redan välkända verken till deras tolkning , där iscensättningen rör sig i förgrunden. Publiken ansluter ofta sina favoritoperor vissa traditioner, av vilka några är frysta i konventioner och reagerar kontroversiellt till radikala tolkande metoder (directorial teater ).

Föreställningarnas språk

Fram till mitten av 1960-talet framfördes operor mestadels på det nationella språket på platsen där de framfördes. Verdi -operor i Tyskland sjöngs på tyska och Wagner -operaer i Italien på italienska, vilket framgår av radio- och tv -inspelningar. Redan innan det fanns dock teatrar som framförde operor på respektive originalspråk, till exempel Metropolitan Opera i New York. Den Salzburgfestivalen presenterade alltid operor endast på originalspråket. På grundval av ett kontrakt med La Scala i Milano , där italienska sångare åtog sig att också sjunga i Wiener Staatsoper , introducerade Herbert von Karajan principen om att utföra operor på originalspråket vid Wiener Staatsoper 1956. Med hans resonemang om att enhetens ord och musik gick förlorad vid översättning till ett annat språk, framfördes operor gradvis mer och mer i sin ursprungliga form. Skiv- och sångmarknaden, som blev alltmer internationell, bidrog också avgörande till denna utveckling. I DDR, å andra sidan, fanns det fortfarande en stor tradition av översättningar, men försök gjordes med nya översättningar (t.ex. Walter Felsenstein , Siegfried Schoenbohm ) för att översätta originalets innehåll mer exakt, språkligt mer framgångsrikt och framför allt , musikaliskt mer lämpligt. I dag, i nästan alla större operahus, framförs operor på originalspråket med samtidiga undertexter .

På många mindre teatrar, särskilt i östra Tyskland, finns det fortfarande föreställningar på tyska. Det finns också flera operahus i vissa städer (t.ex. Berlin, München, Wien), varav en utför opera i översättningar, till exempel Volksoper Wien , Komische Oper Berlin , Staatstheater am Gärtnerplatz i München eller i London English National Opera . Då och då finns det också en auktoriserad översättning (som i fallet med Leoš Janáčeks operor , vars tyska text kommer från Janáčeks vän Max Brod , så att den tyska texten också kan betraktas som original). Att uppträda på originalspråket är alltid svårt när det finns dialoger i verket. Det finns också blandade former här, det vill säga talade texter översätts, men sjungna ljud är på originalspråket. Översatt musikteaterföreställning är därför utbredd inom sångspel , operett och musikaler . Dramaturgin på teatern ansvarar för den exakta översättningen från ett främmande språk. Om kompetensen hos språk repetitör ska fördjupas, är specialiserade tränare för främmande språk också kallas in.

Se även

litteratur

Böcker

Handelskrifter

webb-länkar

Wiktionary: Opera  - förklaringar av betydelser, ordets ursprung, synonymer, översättningar
Commons : Opera  - samling av bilder, videor och ljudfiler
Wikisource: Opera  - Källor och fullständiga texter
Wikiquote: Opera  - Citat

Individuella bevis

  1. ^ Wilibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (red.): Riemann Music Lexicon (ämnesdel) . B. Schott's Sons, Mainz 1967, sid. 654 .
  2. ^ Arnold Jacobshagen : "Musiktheater" (PDF) German Music Information Center .
  3. Sammanfattning se: Wolfgang Osthoff: Monteverdi: L'incoronazione di Poppea . I: Carl Dahlhaus (red.): Pipers Enzyklopädie des Musiktheater . Volym 4. München 1991, s. 253-259.
  4. ^ Johannes Jansen: Crashkurs -opera . S. 127, "Avgång till modernitet".
  5. Statistik 2017/18. Operabas ; åtkomst den 14 juni 2018.
  6. Roswitha Frey: "Verkligheten har kommit ikapp oss" . Badische Zeitung , 18 mars 2016.
  7. Versailles spöken. Hämtad 7 juli 2019 .
  8. ^ Kurt Pahlen : Det nya operaleksikonet. Seehamer, Weyarn 2000, ISBN 3-934058-58-2 , s.9 .