Historisk prestationsövning

Historisk prestationspraxis , även känd som "historiskt informerad prestationspraxis" eller HIP (från historiskt informerad prestanda eller historiskt informerad prestationspraxis ), är namnet på ansträngningar att återskapa musiken från tidigare epoker med autentiska instrument , historisk spelteknik och kunskap om de konstnärliga sätten att skapa respektive tid att reproducera. Ursprunget hänvisade ursprungligen till tidig musik , till tolkning av verk skriven före omkring 1830. Sedan 1900 -talets sista kvartal har historisk prestationspraxis alltmer sysslat med verk från den romantiska och senromantiska perioden och början av 1900 -talet.

Aspekter av historisk prestationspraxis

Instrument

I tidigare perioder av musikhistoria användes ofta instrument som senare gick ur användning, till exempel viol , spines och krokiga horn . Om man vill framföra musik på sådana instrument idag måste de få överlevande och mestadels inte längre spelbara originalen först kopieras av instrumentmakare. För att lära sig de nödvändiga spelteknikerna krävs dessutom särskild studie av källorna, eftersom undervisningstraditionen avbryts.

Vid val av instrument uppstår frågan i vilken utsträckning originalinstrument ("periodinstrument") eller kopior av dem bör och kan användas, eller om en approximation av ett förmodligen historiskt ljud också är möjligt på moderna instrument.

Stränginstrument

De barockviolin var i termer av deras skala längder mindre standardiserade än de moderna instrument. Samspelet mellan olika vibrerande stränglängder och tonhöjd resulterade i mycket olika instrument när det gäller ljud. Som författare rapporterar Georg Philipp Telemann om extremt högljudda fioler som han hörde från dansmusiker. De strängar av stränginstrument bestod vanligen av en sträng kärna gjord av animaliskt tarmen istället för metall eller plast. De bågar som användes vid den tiden sträcktes till skillnad från idag till konvexa istället för konkava , vilket har en övergripande effekt på den önskade spelstilen och därmed också på ljudet.

Träblåsinstrument

Otto Steinkopf var den första som byggde ett antal renässans- och barockinstrument igen på 1900 -talet. Han kopierade crumhorns , Kortholte , Rankette , dulcians , skalmejor, pomrar och Pommern , och tänder , förutom även barock fagotter och barock oboe . Han anses vara en " Nestor för återupplivning av historiska träblåsinstrument".

Mässingsinstrument

Ett annat exempel är hornet , som före omkring 1840 inte hade några ventiler och därför endast erbjöd begränsade möjligheter att producera kromatiska tonsekvenser . Den olika konstruktionen och det naturliga horns speciella speltekniker kräver i sin tur sitt eget ljud, som skiljer sig från ett modernt ventilhorns.

Detsamma gäller den naturliga trumpet eller barock trumpet , som inte heller har ventiler och, med samma inställning, har en dubbel eller (jämfört med piccolo trumpet ) fyra gånger rörlängden jämfört med den moderna ventiltrumpetten .

År 1959 konstruerade Helmut Finke och Otto Steinkopf tillsammans den runda klarintrumpetten baserad på den berömda klarintrumpetten, som visas i porträttet av Leipzig -rådmannen Gottfried Reiche av Elias Gottlob Haußmann från 1727.

Tangentbordsinstrument

Redan på 1920 -talet vände sig Fritz Neumeyer till försök att återge det ursprungliga ljudet av tidig musik med historiska klaviaturinstrument eller kopior. Wanda Landowska gjorde ett enastående bidrag till återupptäckten av kölinstrumenten och gav därmed också en viktig impuls för historisk prestationspraxis. Som den första cembaloordisten ledde 1933 Goldberg -variationerna av Johann Sebastian Bach , sammanhängande och fullt ut på ett kölinstrument.

humör

Stämningston

Innan den första internationella planen konferens i Paris 1858, den frekvensen för den konserten planen en var en inte standardiserad. Instrumentfynd visar dock att musik på 1700 -talet övervägande gjordes med en lägre konsertlängd. Förutom konserttonen för mer sekulär instrumental musik fanns också den så kallade refränghöjden för stämning av orgel och därmed för helig vokalmusik , som var ungefär en hel ton ovanför respektive konsert pitch.

I kretsar av historisk prestationspraxis finns nu ett pragmatiskt avtal om att spela centraleuropeisk barockmusik mellan cirka 1650 och 1750 med en standardkonsert tonhöjd på 1 = 415 Hz. För vissa genrer (t.ex. tidig italiensk barock) har en högre tonhöjd på 466 Hz etablerats, för andra (fransk barock) 392 Hz. För musik mellan omkring 1750 och 1850 väljer man ofta en 1 = 430 Hz. Med dessa kan endast specialiserade instrumentalister verka internationellt och instrumenttillverkare kan sälja sina kopior av historiska originalinstrument på en global marknad.

Stämningssystem

Innan den allmänna spridningen av jämn stämning användes medelstonstämningar , följt av väl tempererade stämningar , så att olika tangenter också karakteriserades olika. Inom området historisk framförande används ojämlika stämningar igen idag för att göra nyckelpersonen hörbar i äldre musik .

Spelstilar och relation till notation

Utsmyckningar och improvisation

I slutet av barocktiden måste uppträdande musiker kunna lägga till sina egna utsmyckningar och improvisationer i musiktexten , särskilt med föreskrivna repetitioner. Dessutom skrev kompositörerna i allmänhet inte ner så noggrant som i senare tider, till exempel när de ändrade tempo. Suspensionen av den figurerade basen gav också artisten stor frihet.

rytm

I synnerhet i fransk barockmusik var rytmisk ojämlikhet en oumbärlig stilistisk enhet: flera på varandra följande toner av samma notvärde spelades för olika längder. De så kallade Notes inégales är huvudsakligen par av åttonde toner, varav den första är utsträckt och den andra är förkortad, liknande swing i jazz eller en prickad linje.

För den italienska ( Frescobaldi ) och spanska barockmusiken (Fray Tomás de Santa María ) har inegala rytmiska tolkningar överlämnats. En annan vanlig rytmisk variation är skärpning av prickar, som, även om de mest används i samband med den franska ouverturen , men z. B. rekommenderas också av Leopold Mozart på andra ställen.

Tempos

I århundraden, var den musikaliska tempot baserat på den mänskliga pulsen på ett sådant sätt att den ner och uppåtslaget av Tactus eller battuta , dvs den ledande rörelsen, inträffar ungefär vid tempot av den humana pulsen (ung. 70-80 slag per minut ). Tilldelningen av notvärden till den ledande rörelsen reglerades i den vita mensurala notationen med hjälp av skala och proportionella symboler. Vanligtvis, i det spända imperfectum nondiminutum, motsvarade en fullständig ledande rörelse med nedslag och uppslag ett semibrevis, som senare kallades "hel lapp" i Tyskland. Genom att lägga till en andel, vanligtvis 3/1 eller 3/2, kan uppgiften ändras så att med 3/2 tre minima (= halva toner), med 3/1 tre semibreven (hela toner) faller i en fullständig ledande rörelse. För detta ändamål ändrades den ledande rörelsen i enlighet med andelen så att, med den totala varaktigheten oförändrad, nederbörden står för två tredjedelar och effekten står för en tredjedel av varaktigheten; detta kallades en Battuta -ojämlikhet .

På 1600 -talet kom många andra proportioner i bruk: 3/4, 3/8, 6/8, 9/8, 12/8 etc. Dessa proportioner ändrade bara tilldelningen av notvärdena till den ledande rörelsen. Tempoet för utförandet av noterna berodde inte längre automatiskt på andelen, eftersom den ledande rörelsens tempo inte längre hölls konstant med proportioner utan i princip kunde ändras fritt. Det fanns dock vissa tempokonventioner fram till 1700 -talet: Som regel, i alla proportioner med en 3 eller dess multipel i nämnaren, tenderade notvärdena att utföras dubbelt så snabbt som i det spända imperfectum nondiminutum . Som ett resultat är 3/2 dubbelt så snabbt som det spända imperfektumet , i 3/4 är kvartsnoterna dubbelt så snabba som halvtonerna i 3/2, motsvarande i 3/8, 6/8, 9/8 och 12/8 är åttondelarna dubbelt så snabba som kvartsnoterna i 3/4.

Detta resulterar ibland i mycket snabba tempon, som vi känner till från barockperioden i form av längdspecifikationer för bland annat en trådpendel. av hovsångaren Michel l'Affilard (1705), postmästaren general Louis-Léon Pajot (d'Onzembray) (1732) och generaladvokaten Henri-Louis Choquel (1762).

År 1752 bestämde Quantz de vanligaste tempona med en puls på 80 slag per minut som en tumregel för "unga som ägnar sig åt musik".

Friedrich Wilhelm Marpurg noterade 1763: "Detta rätta värde (på 4/4 tid) måste läras av praktiken, eftersom pulsfrekvensen inte mer är en ofelbar regel än en persons steg."

För barockkompositörerna var tidssignaturens "naturliga rörelse" i första hand tillräcklig för att specificera tempot; Johann Philipp Kirnberger skrev 1776: ”I allmänhet bör det noteras att av de slagslag som har samma antal gånger är den som har större eller längre slagdelar naturligtvis något allvarligare än för korta tider: så är 4 /4 -tacket mindre livligt än 4/8 -tacket; 3/2 tackan mer besvärlig än 3/4, och det här är inte lika livligt som 3/8 tacket. ” c användes för att markera en långsammare bit, ¢ en snabbare. I kyrkomusikens stile antico var ¢ dubbelt så snabb som c .

För det andra resulterade tempot i de minsta tidsmässigt relevanta tonvärdena: ”När det gäller tontyperna har dansstyckena i vilka sextondelar och två-och-trepartier förekommer en långsammare klockrörelse än de som med samma tidssignatur, tolererar bara åttonde toner, högst sextonde toner, än de snabbaste nottyperna. Så tempo giusto bestäms av tidssignaturen och av de längre och kortare noterna av ett stycke. "

Under andra hälften av 1700 -talet blev det nödvändigt att differentiera tempobeteckningarna närmare: "Fick den unga kompositören först en känsla för detta ( tempo giusto ), eftersom han snart förstod hur mycket adjektiven largo, adagio och andante, allegro, presto och dess modifieringar ... lägga till eller minska hastighet eller långsamhet till den naturliga rytmiska rörelsen ”.

I motsats till senare användning, i slutet av 1700 -talet var tempobordet inte ensam " tempobeteckningen ". Kombinationen av tidssignatur, notklass och tempoord bestämde accentens struktur såväl som hastigheten, karaktären och sorten, dvs "rörelsen" och prestationen i vid bemärkelse. ”Prestanda och rörelse bestäms av de längre eller kortare nottyperna som är specifika för varje tidssignatur; nämligen tung och långsam med dem, och lättare och livligare med dessa. ... 3/8 gånger z. B. håller en enkel föreläsning; men ett stycke i denna tidssignatur är märkt Adagio och fyllt med två-och-trettioåtta delar, eftersom det är svårare att utföra än det skulle vara utan det, men inte lika svårt som om samma bit var satt i 3 /4 gånger. "

Förutom avhandlingar om samtida spelpraxis undersöks historiska spelautomater , som existerade, till exempel under Händels livstid och för vilka han skrev särskilt delar, som möjliga källor för att besvara frågor om hastighet och dekorationsteknik. I Frankrike finns det cirka 500 fästa rullar för automatiska musiklådor och orgel. Problematiskt för deras användning som källor för prestationsövningar är - utom i Tonotechnie des Père Engramelle , som angav speltiderna i minuter - deras körhastighet, som bara sällan kan kontrolleras. Françoise Cossart-Cotte varnade för att antikvarier och restauratörer kan frestas att framkalla den "historiskt snabba" tempen från de enheter som musikvetenskap och samlare förväntar sig av dem.

Representanter för Tempo Giusto -rörelsen anser att många klassiska verk ofta spelas för snabbt idag. Musikerna i "tempo giusto" förespråkar "rätt tempo", en ny långsamhet i musikaliskt uttryck.

Se även: Tempo -tolkning och prestationsövning

Vibrato

I historisk prestationspraxis är det vanligt idag att använda vibrato sparsamt på stränginstrument . Francesco Geminiani rekommenderar dock i sitt skrivande Rules for Playing in a True Taste (London, ca 1748) att vibrato används så ofta som möjligt. I sin fiolskola The Art of Playing on the Violin (London 1751) kommenterar han också vibrato med korta toner: "Om du använder den på korta toner, tjänar det bara till att göra deras ljud trevligare." Leopold Mozart vänder in sin fiol skola (1756) mot utövandet av konstant vibrato, som tydligen redan var utbredd vid den tiden. Detta talar i alla fall mot uppfattningen att barockmusik spelades helt utan vibrato.

Sjungande röster

En skillnad mot dagens praxis med kyrklig musik är den tidigare intensiva användningen av pojkröster (numera inträffar röstbrottet tidigare), främst orsakat av kyrkans förbud mot att göra musik. Dessutom användes castrati både i kyrklig musik och i opera . Men kvinnor användes också som solister i kyrkan i Hamburgs musikcenter, vilket var viktigt vid den tiden eller i Händels oratorier i England. Enligt Michael Talbot sjöngs Vivaldis körverk i Venedigs barnhem uteslutande av kvinnliga röster.

Det finns många pojkörer som implementerar några av resultaten av historisk performanceövning och gör musik med instrumenten från respektive epok. I synnerhet Nikolaus Harnoncourt , Gustav Leonhardt (komplett inspelning av Bach -kantaterna ), Ton Koopman (inspelning av Buxtehude -kantater), Heinz Hennig (inspelning av många verk av Heinrich Schütz , Andreas Hammerschmidt och andra med Hanover Boys Choir ) och framför allt Gerhard Schmidt-Gaden (inspelningar av sångkompositionerna av Orlando di Lasso , Heinrich Schütz och Johann Sebastian Bach med Tölzer Knabenchor ) har delvis implementerat kunskapen om historisk framträdande med deltagande av pojkörer och pojkröster sedan 1970-talet.

I praktiken, särskilt sedan 1990 -talet , har många dirigenter och ensembler alltmer avstått från att använda pojkörer. Först och främst är detta ett pragmatiskt beslut, eftersom användningen av professionella professionella musiker tillåter mycket större flexibilitet än användningen av barn. Dessutom finns det idag fler och fler sångare och mottenorer som specialiserar sig på ett motsvarande vokalljud.

Ensemble storlekar

Den senare, liksom ”standardiserade” orkestern fanns ännu inte under den förklassiska perioden. Prestationsapparaterna var generellt mycket mindre och deras yrke varierade från arbete till arbete såväl som från prestanda till prestanda.

I synnerhet motsvarade inte körernas storlek dagens tull. År 1935 pekade Arnold Schering i sin bok Johann Sebastian Bachs Leipzig kyrkomusik på Thomanerns solistiska utförande av moteter på Bachs tid: ”Motetter för två körer utförs vanligtvis i en ensemble, dvs med bara åtta sångare”. Joshua Rifkin och Andrew Parrott förespråkar hypotesen att lutherskismens samlade kyrkomusik, särskilt Bachs kantater och passioner, framfördes framför allt som solister, men med högst bara två sångare per röst.

Lokal

Val av prestandaplatser

Historiskt informerad prestationspraxis inkluderar också valet av lämpliga prestandaplatser. Det kan ofta ses om ett gammalt musikverk skrevs för ett litet och akustiskt "torrt" rum eller för ett stort, efterklangande rum. Mycket viktigt i detta sammanhang är det faktum att många kompositioner uttryckligen innefattar expansion av rymden, t.ex. B. i den venetianska polychoiren .

Disposition av deltagarna i rummet

Bildframställningar, installationsskisser och skriftliga källor informerar oss om deltagarnas rumsliga arrangemang. Den vanliga praxisen idag att placera kören bakom orkestern har också dokumenterats, men verkar ha varit undantaget.

”Med sångmusik bör man ägna särskild uppmärksamhet åt det faktum att sångrösterna kan höras bäst och tydligast och att de inte blir obehagliga av instrumenten. I slutet är det bäst om han ger sångkaraktärerna frihet att vända ansiktet mot publiken, men instrumentalisterna antingen i sidled, eller, vilket som är bäst, bakom sångarna. "

- Johann Adolf Scheibe : Der critische Musicus 1745, s. 712

Även Johann Mattheson skriver: "Sångaren måste föregås överallt"

Vi stöter på följande grundläggande konstellationer:

  • Cirkel eller löst gäng (renässans och tidig barock);
  • Vokalister på framsidan och instrumentalister på baksidan (denna lista är dokumenterad fram till 1900 -talet);
  • Sångare och instrument i grupper bredvid varandra på galleriet.

Körens position framför orkestern dokumenteras av fotografier i St Thomas Choir för tiden under ledning av Karl Straube . Det avskaffades först 1957 av Thomaskantor Kurt Thomas .

Noter

Sångverk från renässansen och barockperioden publicerades vanligtvis i enskilda delar. Detta gjorde det möjligt för instrumentalisterna att förstärka eller ersätta rösterna colla parte i verk i a cappella -stil . I moderna utgåvor tenderar dock enskilda röster att vara undantaget.

Kompromiss

Dagens tolkar kommer endast att kunna genomföra resultaten av historisk prestationspraxis delvis, medan kompromisser måste göras på ett antal av de punkter som nämns ovan. Till exempel övar till och med välkända ensembler från HIP-sektorn sällan det historiska arrangemanget av kören framför orkestern. Men även under ogynnsamma förhållanden (t.ex. om inga historiska instrument finns tillgängliga eller en stor amatörkör måste användas) kan ett antal partiella aspekter fortfarande implementeras.

berättelse

En viktig milstolpe i återupptäckten av tidig musik var återuppförandet av Bachs Matteuspassion 1829 av Felix Mendelssohn Bartholdy . Verket utsattes dock för omfattande anpassningar ( instrumentering , förkortningar), eftersom det ansågs vara orimligt i sin ursprungliga form. Dessutom användes helt enkelt de för närvarande vanliga instrumenten, spelteknikerna och orkesterstorlekarna.

I början av 1900 -talet började en gradvis reflektion över mer trogna framställningstekniker, inledningsvis med barockmusik med hjälp av ursprungligen bevarade instrument eller exakta kopior.

En ursprungligen förlöjligad pionjär var musiker och instrumentmakare Arnold Dolmetsch (1858–1940), som bodde i England ; Också av betydelse var Alfred Deller , som återupplivade sångtekniken för kont tenoren.

Medlemmar av ”Société de concert des instruments anciens” 1901

I Frankrike grundade 1901 Henri Casadesus ( viola d'amore ) och Édouard Nanny ( kontrabas ) "Société de concert des instruments anciens" (konsertförening för historiska instrument), som stod under kompositören Camille Saint-Saëns ordförande . Syftet med samhället var att återuppliva musiken från 1600- och 1700 -talen på originalinstrument. Det var från denna grupp, som alla var pristagare vid Paris konservatorium , som intensiv forskning om barockmusik började.

I Tyskland arbetade cellisten Christian Döbereiner (1874–1961) med fiolen och grundade omkring 1905 ”Association for Early Music”. 1920-talets så kallade ”viola da gamba-rörelse” var, liksom Wandervogel- rörelsen, en form av protest mot (i detta fall konstnärliga) etablissemang. Samtidigt blev lutsexperten Olga Schwind intresserad av ljudet av historiska instrument, byggde dem och gjorde musik med dem. Från 1927 gjorde August Wenzinger , som kom från Basel, musik med andra intresserade musiker i "Kabeler kammarmusik", delvis på historiska instrument, med stöd av amatörfiolinisten och industrimannen Hans Hoesch från Hagen. Nästan samtidigt arbetade Hans Grischkat i Reutlingen från 1924, han använde historiska instrument i tolkningen av Claudio Monteverdis Vespers of Mary samt i Bachs stora passioner, som han utförde igen i sin helhet i sina kyrkkonserter tillsammans med Swabian Singing Circle .

En milstolpe i historisk prestationsövning var den 18 september 1954, då den första orkestern med originalinstrument, Cappella Coloniensis , grundad i maj 1954 , utförde ett Bach -program under ledning av Karl Richter i radiohuset i Köln i dåvarande Nordwestdeutscher Rundfunk. . På programmet fanns svit nr 1 i C -dur, BWV 1066, och kantaten Schwingtig med glädje upp dig , där kören, till skillnad från Karl Straubes praktik, stod bakom orkestern.

Wanda Landowska , pianist från Polen som förespråkade återanvändning av cembalo , inte i dess historiska form, utan i form av de nya stålkonstruktioner som användes vid den tiden, gav ytterligare impulser . Ralph Kirkpatrick och Fritz Neumeyer var särskilt viktiga för återanvändning av klaviaturinstrument baserade på historiska modeller . Den senare hade också grundat en "Association for Early Music" i Saarbrücken 1927 , som främst framförde kammarmusik från 1700 -talet. Många konserter sändes live på dåvarande "Radio Saarbrücken" på 1930- och 1940 -talen.

På initiativ av kompositören Paul Hindemith ägde en av de första offentliga framträdandena av solosonaterna och partitorna av Johann Sebastian Bach rum i Österrike av violinisten Eduard Melkus i början av 1950 -talet. Melkus tillhörde den smala kretsen av musiker runt cellisten och senare dirigenten Nikolaus Harnoncourt och hans fru Alice Harnoncourt , som från 1948 ägnade sig intensivt åt tidig musik som en kontrapunkt för modernt orkesterarbete. Från denna grupp bildades gradvis Concentus Musicus Wien , som dök upp offentligt första gången 1957. Ensemblens Bach -tolkningar blev milstolpar i historiskt informerad performancepraxis.

Kreuznacher-Diakonie-Kantorei i soloskådespelare

Runt 1980 utlöste den praxis som Joshua Rifkin initierade med att utföra körverk av Johann Sebastian Bach endast med en solistkvartett kontroverser .

Kreuznacher-Diakonie-Kantorei i en historisk lista

Omkring millennieskiftet experimenterade olika konduktörer med historiskt dokumenterade kör och orkester. Vid Rhenish Church Music Festival Whitsun 2000 spelade Helmut Kickton och hans Kreuznacher Diakonie Kantorei en Bach -kantat i en solo -sånguppställning under en workshop i Diakoniekirche , där ensemblen av solister stod framför orkestern. I december samma år framförde han en hel kantat från Bachs juloratorium på liknande sätt . I december 2002 sjöng hela kören en Telemannskantata med ett 20 -tal sångare som stod framför orkestern. År 2013 presenterades Christoph Billerers historiska konstellationspraxis på Leipzig Bach -festivalen med en utvald kör från Thomaner och 2014 på en konsert med Leipzig Bachsolister . Georg Christoph Biller om detta:

”För Bach -motetterna, till exempel, hade jag bara tre till fyra sångare per röst och placerade dem sedan framför orkestern - precis motsatsen till vad som händer när kören ställs upp bakom instrumentalisterna. För övrigt introducerades det här först 1957 av Thomaskantor Kurt Thomas , eftersom han fann att det gamla arrangemanget var föråldrat. Ett halvt sekel senare märkte vi dock att konstellationen som Thomas hade övervunnit gav publiken en mycket mer intensiv upplevelse av körsång: En liten kör låter mer och mer transparent framför orkestern eftersom den inte täcks av de medföljande instrumenten . "

- Georg Christoph Biller: Pojkarna från höga C. Sida 104. Mitteldeutscher Verlag 2017.

2015 framförde Martin Haselböck Ludwig van Beethovens nionde symfoni med Wienakademiens orkester i Redoutensaal i Wien med en kör framför orkestern. Den 4 mars 2021 sa den kommande Thomaskantor Andreas Reize i en intervju med BR-Klassik om kören och orkestern: ”Det brukade vara att kören stod framför orkestern så att orkestern inte skulle t överväldiga ljudet. Jag skulle vilja experimentera lite med det! "

Fram till slutet av 1970-talet hänförde historisk framförandepraxis nästan helt till äldre musik fram till mitten av 1700-talet. Dirigenter som Trevor Pinnock , Christopher Hogwood , Roger Norrington och John Eliot Gardiner öppnade sedan repertoaren för klassisk wienermusik med inspelningar av symfonier och konserter av Mozart , Haydn och Beethoven . Under tiden vänder historisk prestationspraxis också till romantiken och senromantiken . Skillnaden mellan tidigt 1900 -tal och nutid är redan så stor när det gäller instrument och spelstil att 2006 presenterades en historiskt informerad inspelning av orkesterverk av Maurice Ravel .

För en lista över några artister, se: Lista över barockartister och ensembler

kritik

Tolkning och ljud

Även om prestationerna i historisk prestationspraxis när det gäller spelteknik och behärskning av instrumenten också allmänt erkänns av kritiker, är tolkningsmetoden och det tonala resultatet fortfarande delvis kontroversiella. Musikjournalisten Christoph Schlüren kritiserar "den hårdhet som är vanlig i dag", "den ökända bristen på balans, oförmågan att möta breda tempon, den obligatoriska förkortningen av tonvärdena eller den allt mer fashionabla rubato mani, vilket gör sammanhanget jämnt mindre påtaglig än den långlöjliga ”symaskinen” ”. ”Småskalig artikulation” betonar ”dansen och retoriken så starkt att sången och de större utvecklingsdrag som utgör musikens individuella karaktär tar baksätet och försvinner”. Schlüren kritiserar också den ”kulturidéologiska tillämpningen” av historisk framträdande i musiklivet och i skivbranschen.

Spårbarhet

Inspelningar

"Databärare" för mekaniska jukeboxar (pin-on rollers, etc., se fonografi ) har funnits sedan 1600-talet. I Frankrike har till exempel cirka 500 hjul för automatiska musiklådor och orgel bevarats. Det tekniska problemet med att använda dem som källor för prestanda är körhastigheten, som sällan är verifierbar (se ovan "Tempi"). Ett undantag är "Tonotechnie" från Père Engramelle , som angav speltiderna i minuter.

Mer tillförlitliga ljuddokument har bara dykt upp i den senaste historien, till exempel i form av fonografinspelningar (möjligt från omkring 1877, men musikinspelningar erhölls endast med Edisons förbättrade vaxcylinderfonograf från 1888) eller Welte Mignon -rullar (från 1904). Från och med nu kan det talas om otvivelaktiga, hörbara bevis på prestanda.

Musikalisk text

En tryckt musiktext är inte automatiskt en tillförlitlig källa eftersom det finns flera steg mellan kompositionen och tryckningen, där olika personer är inblandade. Även en autograf representerar inte alltid kompositörens slutliga vilja.

Ludwig van Beethoven var alltid tvungen att ta itu med kopierarna och graverarna, vilket fick honom att säga att de tryckta noterna är lika fulla av fel som det finns fisk i vattnet. Detta berodde inte bara på slarv. Sammansättningsinnovationer av Beethoven tolkades ibland av arrangörerna som fel som skulle korrigeras. Å andra sidan resulterade deras egna misstag ibland i musikaliskt meningsfulla variationer, vilket idag gör det svårt att identifiera dem som misstag.

Redaktionen försvarade sig med argumentet att Beethovens handstil var oläslig och vägrade i vissa fall att samarbeta ytterligare. Att byta tryckplåtar var också en långsam och dyr process då. Utgivare föredrog att inkludera ett errata -blad .

Metronommärken

Beethovens dövhet tvingade honom att kommunicera skriftligt i slutet av sitt liv. Det är därför vi också känner till detaljer om den kreativa processen som gick förlorade med andra kompositörer. Han oroade sig till exempel över rätt takt för utländska framträdanden av hans verk. Han välkomnade därför uppfinningen av metronom och använde metronomnummer - även om det bara var i 25 av hans mer än 400 verk - för att utesluta felaktiga tolkningar av tempoterm.

Ändå går följande ordspråk vidare av Beethoven: ”Ingen metronom alls! Den som har rätt känsla behöver den inte; och om du inte har det, är det till ingen nytta. "

Den korrekta tolkningen av hans tempoindikationer är kontroversiell. En teori säger att z. Exempelvis bör historiska metronommarkeringar halveras enligt dagens förståelse, eftersom annars många musikstycken i det givna tempot kommer att visa sig knappt körbara eller ospelbara. Även om detta ifrågasätts av vissa författare, hänvisar Lorenz Gadient till exempel i ett mer omfattande arbete till många historiska källor som stöder en sådan "halvering" av tolkningen av metronomnumren.

Avstånd till ursprungstiden

Ju närmare nuet, desto mer försökte kompositörerna att ge så exakta specifikationer som möjligt. När det gäller elektronisk musik fixar kompositören äntligen kompositionen själv på ljudbäraren, så att en tolk är onödig. Omvänt, ju mer du går tillbaka till det förflutna, desto färre tolkningsregler hittar du.

I den grundläggande basens musik z. B. ackompanjemangets harmonier indikerades endast med siffror. Tolken var ansvarig för den exakta upphängningen av ackorden.

Tempo, dynamik, stämning, val av instrument etc. kan ofta inte längre bestämmas med säkerhet för verk från före omkring 1750. Den praktiska prestationen har därför alltid karaktären av en tolkande rekonstruktion. Situationen liknar situationen i studiet av döda språk, vars skrivande har lärt sig att dechiffrera, men uttalet har lite möjligheter till slutligt klargörande.

Fara för dogmatism

Richard Taruskin ser faran att tillvägagångssättet för historiska ljudbilder ska urartas till ett museumsslut i sig. Både tolkar och lyssnare är människor i dag som måste upptäcka, utvärdera och klassificera tidig musik för sig själva i sitt samtida sammanhang. Det är därför inte tillräckligt att bara kopiera stilen hos andra praktiskt utförande artister, eftersom detta bara skulle skapa en ny, dogmatisk uppträdande tradition. Trots all historisk korrekthet måste en livlig diskussion om musiken säkerställas.

Mot bakgrund av detta spänningsområde formulerar konduktören Christian Thielemann sin åsikt: ”För mig betyder historisk prestationsövning alltid: att läsa med det förflutna och att höra med dagens öron. Förstå vad som skrivs, sätt det i relation till tillgängliga möjligheter - och överför effekten till dagens förhållanden ”.

Se även

litteratur

Källor för prestationsövning

Tyskland

Frankrike

Italien

Spanien

Sekundär litteratur

webb-länkar

stödjande dokument

  1. David Dodge Boyden: Fiolspelets historia från början till 1761. Schott's Sons, Mainz 1971.
  2. Lorenz Welker:  Zink. I: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musiken i förr och nu . Andra upplagan, faktadel, volym 9 (Sydney - Cypern). Bärenreiter / Metzler, Kassel et al. 1998, ISBN 3-7618-1128-4 , Sp. 2383–2390, här Sp. 2388 ( onlineutgåva , prenumeration krävs för full åtkomst)
  3. ^ Hermann Moeck: Otto Steinkopf †. I: Tibia , 2/1980, s. 117 f.
  4. 1954-2004, 50 års tidig musik på WDR , PDF-sidorna 15 & 155, HG: Thomas Synofzik, Barbara Schwendowius och Richard Lorber, Concerto Verlag 2005, Köln (PDF 6,74 MB)
  5. ^ Grundlig fiolskola, s. 39 f.
  6. Roland Eberlein : Proportioner i 1600 -talets musik, deras betydelse och utförande. I: Archiv für Musikwissenschaft 56, 1999, s. 29–51.
  7. Helmut Breidenstein, Mälzels mord på Mozart. De olämpliga försöken att mäta musikalisk tid , i ”Das Orchester” 2007/11, s. 8–15.
  8. Fröken Wilh. Marpurg: Instruktioner för musik i allmänhet och för sångkonsten i synnerhet ... , Berlin 1763, Zweyter Part, som behandlar principerna för sångkonsten i allmänhet. , Kapitel 4, om takt i allmänhet och rörelse av takt. , S. 74.
  9. Joh. Phil. Kirnberger, The art of pure movement in music , Del 2 (1776), s. 133.
  10. Joh. Phil. Kirnberger, The art of pure movement in music , Del 2 (1776), s. 106 f.
  11. Joh. Phil. Kirnberger, The art of pure movement in music , Del 2 (1776), s. 107.
  12. Johann Abraham Peter Schulz, artikel ”Takt” och artikel ”Föreläsning” i: Johann Georg Sulzer: General Theory of Fine Arts , Volumes I-IV, Leipzig 1792–94; Omtryck Hildesheim 1967.
  13. http://www.haendelfestspiele.halle.de/de/programm-bak/2006/Wwissenschaftliche_Konferenz  ( sidan är inte längre tillgänglig , sök i webbarkivInfo: Länken markerades automatiskt som defekt. Kontrollera länken enligt instruktionerna och ta sedan bort detta meddelande. >@1@ 2Mall: Toter Link / www.haendelfestspiele.halle.de  
  14. ^ F. Marie Dominique Joseph Engramelle: La Tonotechnie ou l'Art de noter les Cylindres , Paris 1775 (tyska: Hans-Peter Schmitz: Die Tontechnik des Père Engramelle. Ett bidrag till undervisningen i musikaliskt framträdande på 1700-talet , Kassel 1953 )
  15. ^ 'Documents sonores' de la fin du XVIIIe siècle , i: Colloques Internationaux du CNRS, 537, Paris 1974, s. 147
  16. tempogiusto.de , besökte den 5 april 2008
  17. Michael Talbot: Vivaldi . Oxford University Press 2000.
  18. ^ Arnold Schering: Johann Sebastian Bachs kyrkomusik i Leipzig . S. 130.
  19. Andrew Parrot: Bachs kör: för en ny förståelse . Metzler / Bärenreiter, Stuttgart och Kassel 2003.
  20. Johann Mattheson: Den perfekta Capellmeister . Hamburg 1739, s. 484; Fax Kassel 1991, ISBN 3-7618-0100-9 .
  21. www.rundfunkschaetze.de . Hämtad 28 mars 2021.
  22. Georg Christoph Biller: Killarna från det höga C . S. 104. 2017.
  23. www.muwi.uni-freiburg.de . Hämtad 30 mars 2021.
  24. 18 september 1954: Debut av "Cappella Coloniensis" ( Memento från 4 december 2014 i Internetarkivet ) Ljudbidrag (2:49 min.) Av Anette Unger i Allegro- tidningen i BR-Klassik, 17 september 2013
  25. kantoreiarchiv.imslp.eu . Hämtad 29 mars 2021.
  26. www.kantoreiarchiv.de webbplats den 28 januari 2003.
  27. Forum Kirchenmusik , nummer 5, 2013, s.23.
  28. “Efter den lysande födelsedagsseraden av många studenter med en tårtskärning i Thomaskirche på morgonen för 328 -årsdagen av Johann Sebastian Bach den 21 mars 2013, gav Thomaner en konsert med en historisk roll och arrangemang i Thomaskirche. De 16 till 23 medlemmarna i St. Thomas Choir under ledning av St. Thomas Cantor Biller gjorde musik tillsammans med solister och Leipzig Baroque Orchestra ”. Motettprogram i St. Thomas Church den 23 mars 2013. pdf
  29. Hundratals på en förmånskonsert för flyktingar från Tröglitz I: Leipziger Volkszeitung ; åtkomst den 12 juli 2020
  30. B&W Group ; åtkomst den 13 juli 2020
  31. Den nya Thomaskantor Andreas Reize: "Om du är rädd kan du inte sjunga". Intervju på BR-Klassik. Hämtad 16 mars 2021 .
  32. a b c Christoph Schlüren: Om "historisk föreställning". Dubbelkantat svärd ; åtkomst den 29 mars 2021.
  33. se även Arthur Sullivan # Diverse
  34. Adolf Bernhard Marx: Instruktioner för föreläsningen av Beethovens pianoverk , Berlin 1863, s. 63.
  35. Willem Retze Talsma: Klassikernas återfödelse , Vol. 1: Instruktioner för avmekanisering av musik , Innsbruck 1980.- Dessutom: Klaus Miehling: ”Sanningen om tolkningen av de pre- och tidiga metronomiska tempoindikationerna. Några argument mot den ”metriska” teorin ”; i: Österreichische Musikzeitschrift 44 (1989), s. 81–89. - Peter Reidemeister: Historisk prestationspraxis. En introduktion , Darmstadt 1988, s. 107-135. - Helmut Breidenstein: ”Mälzels mord på Mozart. De olämpliga försöken att mäta musikalisk tid ”; i: Das Orchester 11/2007, s. 8–15. Argument för den 'metriska' teorin ': Lorenz Gadient: Klocka och pendelslag. Källtexter för musikalisk tempomätning från 1600- till 1800-talet , München-Salzburg 2010.
  36. ^ Christian Thielemann : Mitt liv med Wagner . CH Beck, München 2012, ISBN 978-3-406-63446-8 , s.48.