Nationalsocialistisk filmpolitik

Logotyp för Universum Film AG, nationaliserad 1942
Artikeln behöver revideras: S. Disk
Hjälp till att förbättra den och ta sedan bort denna markering.

Den nationalsocialistiska filmpolitiken fördes i huvudsak efter att Hitler och hans NSDAP kom till makten för att upprätta en völkisch-nationalistisk diktatur i det tyska riket (se Perioden för nationalsocialism ). Det är oupplösligt förbunden med Joseph Goebbels ' Reich ministeriet för allmän upplysning och propaganda . Goebbels utropade sig till "beskyddare av tysk film" som genom en rad olika åtgärder som hantering och kontroll av filmproduktion, censur , " aryanisering ", förtryck och marknadsföring av enskilda artister och entreprenörer den tyska filmindustrin som en viktig del av den nazistiska propagandan apparater tillverkade. Eftersom underhållning hade en politisk funktion under nationalsocialismen, är det inte en motsättning i termer att majoriteten av långfilmer i tredje riket uppenbarligen var opolitiska.

Efter att NSDAP redan hade samlat på sig i den tysta eran erfarenhet av produktion av kampanjfilmer fokuserade den nationalsocialistiska filmpolitiken efter anslutningen (1933) till DC -kretsen och slaveriet av den tyska filmindustrin. Denna harmoniseringsprocess var extremt framgångsrik och 1938 integrerades också filmindustrin i det anslutna Österrike (Ostmark eller Alpen- und Donaugaue). Processen upphörde 1942 med inrättandet av den statliga monopolgruppen UFA . Utöver alla politiska mål fascinerades också Joseph Goebbels, Hermann Göring och Adolf Hitler personligen av filmen.

Mål för nationalsocialistisk filmpolitik

Goebbels såg filmens medium som ett effektivt reklammedium som skulle ge glans åt den nationalsocialistiska regimen. Ett filmlandskap där NSDAP och dess dagliga politik skulle ha varit allestädes närvarande skulle knappast ha uppnått detta mål. Öppen propaganda hittade sin plats i nyhetsfilmer , utbildningsfilmer och dokumentärer . NSDAP och dess symboler eller organisationer - som SA , Hitler Youth eller Reich Labor Service  - förekommer endast sporadiskt i långfilmen . Även de så kallade propagandafilmerna från politiskt lojala regissörer som Veit Harlan eller Karl Ritter utgjorde en minoritet på mindre än 20% jämfört med översvämningen av mer eller mindre lätta ” underhållningsfilmer ”.

förhistoria

Långt före 1933 hade NSDAP redan börjat använda film som en form av medieuttryck för sina egna ändamål. Reichpropagandahögkvarteret för NSDAP , som inrättades i juni 1926, hade en "Office Film" som förberedde användningen av propagandafilmer. År 1927  producerades den första officiella filmen om en partykongress i Nürnberg  - A Symphony of Willing to Fight -. Efter att sådana filmer till en början endast hade gjorts för internt bruk tog den nyetablerade Reichsfilmstelle i NSDAP över produktionen och distributionen av filmer i november 1930 , som nu också användes för kampanjereklam.

Myndigheter och myndigheter

Efter att NSDAP kom till makten i januari 1933 sammanföll trådarna i den nationalsocialistiska filmpolitiken främst i två myndigheter: på filmavdelningen vid Reichsministeriet för offentlig upplysning och propaganda och i Reich Film Chamber . Men Rikets kulturkammare och filmkontoret för Reich Propaganda Management i NSDAP hade också ett inflytande . Goebbels ansvarade för alla dessa myndigheter och kontor. Därför, i enlighet med den nationalsocialistiska Führer-principen , kunde han fatta direkta beslut i ett överflöd av filmiska och filmpolitiska frågor; Han behövde inte lyssna på de ansvariga myndigheterna. Traditionellt påverkade han rollen i vissa filmer; Han hade också sista ordet om filmcensur och filmbetyg . I vilken utsträckning Goebbels faktiskt utnyttjade dessa speciella befogenheter med tanke på hans arbetsbelastning är dock kontroversiellt idag.

Det enda område som ett annat riksministerium hade befogenhet för var utbildningsfilmen . Här tog kulturminister Bernhard Rust och Reich Office som han inrättade beslutet om utbildningsfilmen .

Filmpolitiska åtgärder (översikt)

Den viktigaste åtgärden för filmens politiska användning och överensstämmelse i det tyska riket mellan 1933 och 1945 var underordnandet till rikets ministerium för offentlig upplysning och propaganda . Propagandeministeriet fick således ett kompetensmonopol från mars 1933. Det behövde inte utstå störningar från andra ministerier och kunde genomföra en mycket effektiv filmpolitik.

En stor del av NSDAP: s filmpolitiska åtgärder syftar till att omstrukturera filmindustrin . Genom statligt ingripande kunde industrin gradvis omstruktureras helt och på så sätt expanderas till en kraftfull propagandaindustri. Det första steget var att grunda Filmkreditbank GmbH , med hjälp av vilka produktionsbolag som var lojala mot den politiska linjen fick ekonomiskt stöd. Eftersom en kombinerad filmindustri inte bara skulle fungera mer effektivt än ett förvirrande landskap med hundratals småföretag, utan också skulle vara lättare att kontrollera och hantera, skulle hela produktions- och distributionssektorn då vara radikalt koncentrerad . Av över 100 produktionsbolag som var verksamma i Weimarrepubliken mellan 1930 och 1932 återstod endast ett företag 1942-den statliga Ufi Group (Ufa-Film GmbH). Utöver den påtvingade koncentrationen hade den nationalsocialistiska politiken från början tänkt att säkra de europeiska försäljningsmarknaderna för den tyska filmindustrin och befria den från den existentiellt hotande amerikanska konkurrensen. År 1935 tjänade inrättandet av en internationell filmkammare detta mål . Det tyska invasionskriget från 1939 och framåt var - ur ekonomisk synvinkel - en lycka till för den tyska filmindustrin. För i de ockuperade länderna marknadsfördes inte bara tyska filmer med vinst, utan produktionsanläggningarna rånades och införlivades i den tyska filmindustrin. Den ”friska” krympta filmindustrin tackade den nationalsocialistiska regimen för denna protektionistiska politik med ovillkorlig lojalitet.

Förutom att främja filmindustrin fanns det också direkta harmoniseringsåtgärder. Så en Reichsfilmdramaturg utsågs, som var tvungen att kontrollera alla manus, manuskript och filmutkast innan produktionen startade. Den film censur , som redan hade funnits i Weimarrepubliken , fortsatte och skärpas. Från 1934 och framåt kunde filmer också förbjudas som i statsledningens ögon kunde ”kränka nationalsocialistiska, religiösa, moraliska eller konstnärliga känslor, ha en brutal eller demoraliserande effekt eller äventyra tyskt rykte eller Tysklands förbindelser med utländska säger ". Samhällskritiska filmer som Kuhle Wampe eller: Who Owns the World? (1932) eller Robert Siodmaks förundersökning (1931), men även filmer av Fritz Lang och Georg Wilhelm Pabst som var betydelsefulla i filmhistorien fick inte längre visas. På grund av den mycket effektiva tidigare censuren var det praktiskt taget omöjligt att nya, politiskt impopulära filmer ens skulle vara färdiga. Vissa filmer som ansågs ofarliga vid inspelningen förbjöds emellertid efter att de slutförts eftersom de inte längre framstod som lämpliga med tanke på en politisk situation som hade förändrats under tiden. Detta gäller t.ex. B. för filmen Friesennot , färdig 1935 , som efter Hitler-Stalin-pakten skulle ha kastat ett konstigt ljus på vänskapen mellan det tyska riket och Sovjetunionen, som gavs ibland.

Den film kritik så småningom förbjudas. Produktionen av politiskt önskvärda filmer bör främjas genom införandet av nya filmbetyg och tilldelning av ett nationellt filmpris (”German State Prize”). Den obligatoriska registreringen av dem som arbetar inom filmindustrin i nationalsocialistiska yrkesföreningar ( Reichsfachschaft Film ) och inrättandet av en statlig utbildningsanläggning för filmartister som är lojala mot linjen ( Deutsche Filmakademie Babelsberg ) syftade till att anpassa dem . Alla människor som arbetade inom film i tyska riket måste vara medlemmar i Reichs studentråd. Oönskade personer som regimkritiker eller judar nekades medlemskap, vilket utgjorde ett yrkesförbud.

Filmproduktion

Adolf Hitler och Joseph Goebbels under en rundtur i UFA -studiorna, 1935

I mitten av 1930-talet föll den tyska filmindustrin i sin värsta kris hittills. Det fanns flera anledningar till detta. För det första hade många av de bästa filmartisterna lämnat riket efter att Hitler kom till makten; andra hade förbjudits från yrken av Reichsfilmkammer. Det var inte lätt att hitta ersättare. För det andra steg lönerna för de återstående filmartisterna, och därmed filmproduktionskostnaderna, med 95% mellan 1933 och 1936. Ofta var det inte möjligt att få tillbaka de höga produktionskostnaderna på biograferna. För det tredje bojkottades filmer från riket alltmer utomlands, så att exportsiffrorna sjönk dramatiskt. År 1933 täckte exporten 44% av produktionskostnaderna, 1935 var den 12% och 1937 endast 7%.

Fler och fler filmproduktionsföretag gick i konkurs. Av de 114 tyska produktionsbolagen som producerade långfilmer 1933–1935 arbetade 79 fortfarande 1936–1938. 32 1939, 25 1940 och 16 1941. Det totala antalet producerade filmer minskade inte som ett resultat, eftersom de få återstående företagen gjorde det bättre och bättre, och de producerade fler och fler filmer.

Goebbels gick ännu längre och fick ett privat holdingföretag , Cautio Treuhand GmbH , att köpa upp majoriteten av aktierna i alla återstående filmproduktionsföretag. År 1937 förvärvade Cautio det största tyska filmföretaget Ufa-Film GmbH , som 1942 slogs samman med de fem återstående företagen- Terra Film , Tobis-Tonbild-Syndikat , Bayern , Wien-Film och Berlin-Film-för  att bilda UFI Grupp.

Filmproduktionen var praktiskt taget nationaliserad , men - till skillnad från z. B. i Sovjetunionen under stalinismen  - deras struktur i den privata sektorn. Filmkreditbank GmbH inrättades för att stödja filmindustrin , men det samlade in medel från privata investerare. Det fanns ingen statsbidrag till filmindustrin under nationalsocialismen. Filmindustrin tvingades således fortfarande betala av sig och möta biopublikens förväntningar. Box office -resultaten spelade en stor roll även när NSDAP var särskilt intresserad av filmprojekt.

Ledarprincipen infördes i produktionsbolagen under nationalsocialismen . Medan regissören var ansvarig för filmprojektets konstnärliga design, tog produktionsgruppsledaren hand om alla icke-konstnärliga frågor. Produktionschefen, som utarbetade filmbolagets årliga program och specificerade materialen, var överordnad båda. Från och med 1942 överordnades produktionscheferna igen till en Reichsfilmintendant . I enlighet med Führer -principen ingrep Joseph Goebbels ofta direkt i praktiska produktionsfrågor.

Filmuthyrning och bildplatser

En koncentration har också åstadkommits inom hyresektorn. Deutsche Filmvertriebs GmbH (DFV), ett dotterbolag till den nationaliserade Ufa med säte i Berlin , ersatte alla distributionsföretag som hade funnits fram till den tiden 1942.

Systemet med bildplatser, som redan fanns i Weimarrepubliken , underordnades Reichskontoret för utbildningsfilm och utökades ytterligare. År 1943 fanns det 37 regionala bildsajter i riket, till vilket ett delsystem av 12 042 stadsbildplatser tillhörde. Samtidigt fanns nätverket av bildsajter för Reich Propaganda Leadership, som 1936 redan hade 32 Gau, 171 distrikt och 22 357 lokala gruppfilmsajter. Dessa bildområden hade välfyllda filmlager och lånade också ut bärbara projektorer för 16 mm filmer som kan användas för att visa filmer i klassrum, i universitetsseminarierum och hemma kvällar.

Biografer och publik

Till skillnad från produktions- och distributionssektorn fanns det ingen nationalisering av biograferna. Bortsett från biografkedjan Ufa var de flesta av de 5506 biografer som fanns 1939 i det så kallade Altreich (exklusive Österrike och Sudetenland) små, privatägda företag.

Entreprenörsfriheten för dessa biografer begränsades dock kraftigt av lagar och order från Reichsfilmkammeret. Föreskrevs z. B. ett stödprogram från kultur- eller dokumentärfilmer och nyhetsromaner . Det föreskrevs också att seriösa filmer måste visas på vissa helgdagar. Med lagen om visning av utländska filmremsor av den 23 juni 1933 fick rikets regering också tillstånd att förbjuda visning av utländska filmer. Redan från Weimarrepubliken kom en kvotreglering som föreskrev hur många utländska filmer som kunde importeras. Efter början av andra världskriget förbjöds import av filmer från vissa länder helt för första gången. Från 1941 z. B. Amerikanska filmer fick inte längre visas på tyska biografer.

Den nationalsocialistiska mediepolitiken förlitade sig helt och hållet på den känslomässiga inverkan som att titta på filmer och nyhetsfilmer på stora, fullt upptagna biografer hade på individer. Filmprogram organiserades därför också i kaserner och fabriker. Massupplevelsen förstärkte effekterna av propagandan, särskilt bland den ungdomliga publiken. För att kunna nå alla åldersgrupper med filmpropaganda upphävde filmlagen den 16 februari 1934 den tidigare åldersgränsen på 6 år för att gå på bio.

Den Hitlerjugend var biografer för de så kallade ungdoms Film timmar tillhandahålls. För att kunna förse landsbygden med filmprogram ställde Reich Propagandaleitung ljudfilmbilar till förfogande som innehöll all utrustning som behövdes för att hålla filmevenemang, t.ex. B. att utföra i hallarna på restauranger. Sedan var det ett filmevenemang för Hitlerungdom på eftermiddagen och ett vanligt bioprogram för de vuxna på kvällen. Med hjälp av dessa resande biografer nådde den nationalsocialistiska filmpropagandan också i betydande utsträckning de tittare som aldrig tidigare hade haft möjlighet att besöka en bio.

Till följd av minskningen av arbetslösheten och den därtill hörande förbättringen av levnadsstandarden ökade biobesöket från år till år i tyska riket: 624 miljoner biobiljetter såldes 1939 och 1,1 miljarder 1944. Bortsett från USA , inget land i världen hade mer bio platser än Tyskland. Medan skolor och teatrar stängde sina dörrar fortsatte biografverksamheten fram till krigets slut, trots de svåraste förhållandena . I Berlin z. B. 1944 sattes luftvärnsstyrkor in för att skydda biografer. Till och med omvandlingen av biografer till sjukhus och militära sjukhus, vilket skulle ha varit brådskande nödvändigt på grund av den massiva ökningen av antalet krigsolyckor till följd av de ökade allierade flygräderna på rikets territorium, förhindrades ofta av politiska beslutsfattare . Från den 1 september var alla teatrar förbjudna att spela. Biograferna fick fortsätta spela. Som ett resultat konverterades vissa teatrar tillfälligt till biografer. Den Vienna Volksoper var den näst största biograf i staden i flera månader från 6 oktober.

Nationalsocialistisk filmpropaganda

Den nationalsocialistiska ideologin förökades öppet i de fiktiva genrerna: i nyhetsbilder, i utbildnings-, kultur- och dokumentärfilmer. Det tyska tidningsröret producerades av en underavdelning av filmavdelningen i Reichpropagandaministeriet och övervakades av Goebbels i varje produktionsskede. Vintern 1942/43 tog Hitler ofta till och med kontrollen själv. Utbildningsfilmer som användes vid universitet och skolor tjänade i många fall direkt till att sprida centrala element i nationalsocialistisk ideologi som social darwinism , rasdoktrin och antisemitism . Kulturfilmer som hittade en bred publik på biografer tjänade ofta samma syfte. Ämnen som normalt inte behandlades i långfilmen diskuterades också här.

Till exempel var endast en enda långfilm tillägnad ämnet " dödshjälp " eller "dödande av funktionshindrade" ( Ich klage an , 1941), men det fanns ett antal icke-fiktiva filmer (t.ex.Das Erbe (1935), Erbkrank (1936)), Victims of the past (1937), All life is fight (1937), What you erve (1939)).

Till skillnad från i Sovjetunionen , där långfilmsregissörer tävlade om att bygga ett monument för diktatorn Stalin , producerades inte en enda långfilm i riket om diktatorn Hitlers person. Efter att filmindustrin erbjöd tre hastigt inspelade NSDAP -långfilmer ( SA Mann Brand , Hitler Youth Quex , Hans Westmar ) till den nya regimen i förväg lydnad , gjordes sådana filmer senare endast sporadiskt. NSDAP, å andra sidan, fick gott om plats för självporträtt i nyhetsböckerna och i dokumentärer som Der Marsch zum Führer och Leni Riefenstahls partikonferensfilmer The Victory of Faith (1933) och Triumph of Will (1935). Bland filmerna som var tänkta att främja nationalsocialistiska Tyskland i hemlandet och utomlands var den tvådelade filmen Olympia, producerad på statens vägnar och även regisserad av Leni Riefenstahl, det mest framgångsrika exemplet vid sommar OS 1936 i Berlin. Ett antal biografiska långfilmer, som tematiskt kan sammanfattas under rubriken "Stora tyskar", fyllde dock samma funktion, t.ex. B. Det odödliga hjärtat , Robert Koch, dödens fighter (båda 1939), Friedrich Schiller - Triumph of a Genius (1940), Friedemann Bach (1941), Andreas Schlueter (1942) och The Infinite Path (1943). Med porträtt som The Big Ice. Alfred Wegeners Last Drive (1936), Joseph Thorak - Werkstatt und Werk (1943) och Arno Breker - Hard Times, Strong Art (1944), kulturfilmen tog villigt upp motivet.

Antalet långfilmer med klart antisemitiskt språk eller innehåll är relativt litet; Filmerna The Rothschilds och Jud Suss (båda 1940) förökade otäckt antisemitism . Återigen var det de fiktiva genrerna där antisemitisk propaganda fann sitt verkliga forum, t.ex. B. i Der Ewige Jude (1940), men också i mindre kända dokumentärer som judar utan mask (1937), judar, löss, buggar (1941) och From Lodz blir Litzmannstadt (1941/42). Även om dessa filmer gick till ytterligheter och känsliga tittare lätt kunde gissa vilka åtgärder denna propaganda slutligen resulterade i, letar man förgäves efter eventuella uttryckliga referenser till det förestående massmordet i dessa filmer. Tvärtom, med filmer som Theresienstadt. En dokumentärfilm från det judiska bosättningsområdet (1945) distraherade filmskaparna från den politiska verkligheten även efter att miljoner judar redan hade deporterats eller mördats. Nyhetsinspelningar som visar de oförutsägbara levnadsförhållandena i Warszawa -gettot kort innan invånarna deporterades till utrotningslägerna innehölls.

Andra mörka begrepp inom nationalsocialistisk ideologi, såsom den tyska kulten eller blod- och jordmotivet, fann sitt filmiska uttryck nästan uteslutande i de fiktiva genrerna, t.ex. Till exempel i Hanns Springers filmepos Ewiger Wald (1936). Detsamma gäller det känslomässigt laddade ämnet om utomeuropeisk kolonialism och de tidigare tyska kolonierna (från 1880-talet till 1918), med vilka endast några få filmer ( Die Reiter von Deutsch-Ostafrika , 1934; Ohm Krüger , 1941; Carl Peters , 1941 ), men många kulturfilmer behandlade, t.ex. B. Vårt Kamerun (1936/37), Vägen till världen (1938) och Längtan efter Afrika (1938).

Den nationalsocialistiska krigspropagandan hade det mest bekväma och minst märkbara inträdet i långfilmslandskapet, eftersom krigsfilmgenren var väl etablerad hos publiken från första världskrigets tid . Filmer som är kritiska till kriget, till exempel de internationellt framgångsrika produktionerna West Front 1918 av GW Pabst, inte långt innan nazisterna kom till makten, eller den Oscar- vinnande amerikanska filmatiseringen av Remarque- klassikern In the West, Nothing New var förbjuden. Med det senare kunde Goebbels genomdriva ett tillfälligt prestationsförbud redan innan Hitler kom till makten under Weimarrepubliken . 3% av de nazistiska långfilmerna var krigsfilmer (33 filmer), inklusive många högt rankade filmer som The Old and the Young King (1935), Patrioten , Urlaub auf Ehrenwort (båda 1937), Pour le Mérite (1938), Kampfgeschwader Lützow (1939), Den store kungen (1942) och filmen Kolberg (1945). Den skarpaste uppmaningen till krig återfanns återigen i dokumentärer som The West Wall (1939), Fire Baptism (1939/40) och Campaign in Poland (1940).

Den politiska propagandan i den nationalsocialistiska långfilmen koncentrerade sig till stor del på ämnen offer, trohet, förhärligande av tyska, krigsreklam och fiendebilder (engelska, kommunister, judar). Det råder liten enighet om den exakta andelen propagandafilmer i den totala långfilmsproduktionen. Från Nationalsocialistiska filminspektionen fick 7% av alla inlämnade filmer betyget ”politiskt värdefullt” eller ”särskilt värdefullt ur politisk synvinkel”; De högsta utmärkelserna fick filmerna Ohm Krüger , Heimkehr , Bismarck-filmen The Discharge och två filmer av Veit Harlan : Fridericus Rex-filmen The Great King och den statliga filmen Kolberg .

Underhållningsfilm

I kort- och långfilmerna kan politiskt propagandistiskt innehåll i allmänhet bevisas mindre ofta än i de icke-fiktiva genrerna. Filmhistorikern Gerd Albrecht, som genomförde den första omfattande datainsamlingen om nazistfilmer i slutet av 1960 -talet, satte andelen propagandafilmer i den totala långfilmsproduktionen till 14,1%. Om du tar ett mer komplett prov än det som var tillgängligt för Albrecht - t.ex. B. om han inte övervägde internationella samproduktioner - andelen propagandafilmer är bara 12,7%.

Den största gruppen inom långfilmsproduktionen under nazistiden är glada filmer. 569 filmer - det vill säga 47,2% av den totala produktionen - kan klassificeras som komedi , felaktig identitet, swank , grotesk , satir eller liknande. Samtida militära komedier (t.ex. soldater - kamrater , 1936), men också komedier som Robert och Bertram (1939) och Venus framför en domstol (1941), där starka antisemitiska ögonblick finns. I majoriteten av de glada filmerna, för vilka Die Feuerzangenbowle är det mest kända och fortfarande mest populära exemplet, finns det knappast några referenser till nationalsocialistisk propaganda.

Den andra stora gruppen består av filmer som främst riktar sig till en kvinnlig publik. 508 nazistfilmer (42,2%) är kärleks- eller äktenskapsfilmer eller kan tilldelas en av de relaterade genrerna - till exempel kvinnofilm, psykologisk film, moralfilm, doktorsfilm, ödesfilm, film för unga flickor, etc. Även i denna grupp finns filmer som erbjöd en mycket explosiv blandning av propaganda och underhållning. B. Annemarie (1936), Request Concert (1940), Auf Wiedersehn, Franziska (1941) och Die Große Liebe (1942). Request concert och Die Große Liebe var till och med de mest kommersiellt framgångsrika filmerna under hela nazistiden. Dessa filmer, som uppenbarligen var berikade med nazistisk ideologi, kontrasterades av ett stort antal i stort sett oansenliga filmer, som - som The Step From The Path (1939) eller Romance in Moll (1943) - fortfarande hittar sin publik idag.

Att öppen nazistisk propaganda knappast kan bevisas i majoriteten av nazistiska långfilmer har upprepade gånger utmanat filmhistoriker och filmsociologer att söka efter spår av subtil och dold propaganda i tidens underhållningsfilmer. De grundläggande sociala uttalandena för dessa filmer - t.ex. B. kvinnans bild - har uppmärksammats särskilt. Ökningen av kunskap från dessa undersökningar är dock liten överlag, eftersom bilden av människan i nazistiska långfilmer bara sällan motsvarar kraven i nationalsocialistisk ideologi. De flesta av huvudpersonerna motsvarar typen av en genomsnittlig person som kämpar för sin lilla personliga lycka med de medel han förfogar över och därmed hyllar moderna värderingar. Även om kvinnor i enskilda fall visas som självuppoffrande mödrar till en stor grupp barn (t.ex. i Mutterliebe , 1939), är majoriteten av de viktigaste kvinnliga karaktärerna barnlösa och anställda. Bland de viktigaste manliga karaktärerna är den viktigaste gruppen inte soldater och hjältar, utan vardagliga civila, särskilt de män som som älskare är lite klumpiga och träiga, men är grundligt trevliga och pålitliga. En idealisering av filmkaraktärerna i bemärkelsen av den nationalsocialistiska människobilden skulle ha frångått publiken möjligheten att identifiera sig och dess attraktionskraft.

Den höga andelen uppenbarligen opolitiska långfilmer är bara förvånande om man inte tar med i beräkningen att långfilmer på bio alltid visades med ett tilläggsprogram från tidningar och dokumentärer. Trots allt detta gav underhållningsfilmerna med sin illusion av en idealvärld med ett lyckligt slut, även i till synes hopplösa situationer under krigets sista år, en önskad avledning och distraktion från den allt tydligare vardagliga verkligheten i krig. Före situationen var dessa filmer ofta resultatet av en subtil form av uthållighetspropaganda.

Musikfilmerna ska också sprida gott humör. Denna grupp kan inte exakt kvantifieras. Även om 194 filmer (16,1%) klart kan tilldelas en musikalisk genre - som musikfilm, operett , sångfilm eller revyfilm  - antalet filmer där det sjungs eller dansas eller som en ny hit ska vara med släppt är dock betydligt högre. Även relevanta propagandafilmer som Jud Süß (1940), Ohm Krüger (1941) eller Kolberg (1945) hade sina musikaliska "catchy tunes".

Om kärleks- och äktenskapsfilmer markerar den kvinnliga polen på skalan av filmgenrer, finns de actionorienterade genrerna i det "manliga" slutet. 333 nazistfilmer (27,6%) är äventyr, kriminalitet, krig, spionage eller sensationella filmer. Andelen propagandafilmer i denna grupp är märkbart hög, det finns 75 individuella filmer, det vill säga nästan en fjärdedel av alla långfilmer som produceras främst för en manlig publik. Krigs- och spionagefilmerna är de mest förorenade . I enskilda fall (t.ex. i folkets namn , 1939) tjänar brottsfilmer propagandasyfte och söker i allmänhet orsaken till brott mer i gärningsmännens personliga läggning än i deras sociala situation; denna dramaturgi är dock inget särskilt inom nazistisk film; De finns också i kriminalfilmerna från pre-fascistiska och efterkrigstidens perioder. Andelen propagandafilmer är lägst bland äventyrs- och sensationsfilmer, där de eskapistiska stunderna dominerar och deras huvudpersoner - t.ex. B. Hans Albers , Harry Piel och Luis Trenker  - var bland de mest populära manliga stjärnorna i den nazistiska biografen.

En fjärde stor grupp av underhållningsfilmer utgörs av Heimatfilme , som fick ytterligare känslomässig betydelse på 1950 -talet med mer än 14 miljoner fördrivna personer , men inte var en ny genre som genre. 179 nazistiska långfilmer (14,8%) utspelar sig i den höga bergs- eller bymiljön, inklusive klassiska hembygdsfilmer som Der Jäger von Fall (1936), Der Edelweißkönig (1938) och Die Geierwally (1940). Nästan 90% av dessa filmer saknar öppen propaganda.

En särskild grupp är biografierna och periodfilmerna, som stod för 5,9% av långfilmsproduktionen under nazistiden. Märkbart många av dessa filmer har en politisk-propagandistisk karaktär; Nästan alla de 19 periodfilmerna , av vilka många utspelar sig i det preussiska kungliga hovet, använder tillfället för en historielektion i linje med nationalsocialistisk ideologi. Av de 52 filmbiografierna innehåller nästan varannan propagandadelement, eftersom hjältarna i dessa filmer i sin helhet bildar så att säga en ” Hall of Fame ” av - i de nationalsocialistiska härskarnas ögon - enastående tyskar. Även om biografier och periodfilmer användes särskilt ofta av nationalsocialisterna som ett propagandamedium, är de å andra sidan inte en uppfinning av nazistisk film, utan en del av en lång tradition av genren som började före första världskriget, och sträcker sig långt in i efterkrigstidens filmhistoria var inte på något sätt begränsat till Tyskland.

(Siffrorna i det här avsnittet går upp till mer än 100% eftersom de flesta filmer är från flera genrer samtidigt.)

Stjärnsystem och medienätverk

I tyska riket hade det funnits filmstjärnor före 1933, men stjärnsystemet var  fortfarande i sin linda , särskilt jämfört med Hollywood . För att förbättra bilden av Hitlerriket drev Goebbels utvecklingen av stjärnsystemet framåt. Detta fungerade inte direkt, eftersom många filmstorheter inte var redo att underkasta sig diktaturen. Marlene Dietrich hade lämnat riket, liksom de framgångsrika regissörerna Ernst Lubitsch , Georg Wilhelm Pabst , Fritz Lang och Billy Wilder . Både Marlene Dietrich, som öppet avvisade nazistregimen, och svensken Greta Garbo , som också var framgångsrik i riket , lät sig inte framställas som figurer trots frestande erbjudanden från Joseph Goebbels. Andra, som Heinrich George eller Gustaf Gründgens , som också hade varit uppenbart kritiska till Hitlers diktatur i början, gick slutligen med på att arbeta med dem.

Ytterligare andra stjärnor byggdes om. Ett av de mest kända exemplen på detta är svensken Zarah Leander , som anställdes av Ufa 1937 och inom några år blev den mest framstående och bäst betalade filmskådespelerskan i Tyskland. Ufa presskontor genomförde reklamkampanjen för Zarah Leander, och hennes tidigare filmer, som producerades i Sverige, hölls hemliga; den sattes omedelbart på sin nimbus som en sjungande stjärna. Pressen informerades genom förskrivna personliga beskrivningar om hur den nya stjärnan skulle presenteras. Zarah Leander fick detaljerade instruktioner om hur man framträder offentligt.

Spelfilmer användes mycket ofta som reklamåtgärder för nya hits . Inte bara Zarah Leander, utan även andra populära filmstjärnor - som Hans Albers , Marika Rökk , Johannes Heesters , Ilse Werner , till och med Heinz Rühmann  - gav skivförsäljning till skivbranschen. Filmstjärnorna tjänade ofta mer pengar på inspelningar än på filmavgifter. Några träffar - som jag vet kommer ett mirakel att hända en dag och världen kommer inte att ta slut därifrån (båda sjöng av Zarah Leander 1942 i The Great Love ) - cirkulerades medvetet eftersom de, utöver sin sentimentala betydelse, också har en politisk en Besatt subtext , som användes som slogan i den nationalsocialistiska uthållighetspolitiken. Filmstjärnor var allestädes närvarande i vardagen, inte bara genom film och skivor, utan också i radioprogrammet för Großdeutscher Rundfunk . Filmer och filmstjärnor hade till och med sin plats i tv -programmet Paul Nipkow , som sedan 1936 hade sända ett vanligt program i stadsdelen Berlin. Dessutom inkluderade medienätverket också tryckta medier som konstnärsvykort , de extremt populära cigarettsamlarens bilder och den dagliga illustrerade tidningen Filmkurier , som helt ersatte dagstidningen i många hushåll. Hur oskiljaktigt nazistisk film var sammanvävt med andra medier visas till exempel i Till exempel den framgångsrika filmen Wunschkonzert , som fokuserar på en riktig Berlin -hit -händelse som sändes varje vecka i radion under kriget.

En nyhet i självporträttet av politiken var att högt uppsatta politiker som Hitler, Goebbels och Göring presenterade sig offentligt för filmstjärnor. Särskilt de kvinnliga stjärnorna skulle ge glamour åt mäns allianskaraktär i de nationalsocialistiska händelserna. Hitlers favoritbordsdamer inkluderade Olga Chekhova och Lil Dagover . Hermann Göring gifte sig med den populära skådespelerskan Emmy Sonnemann 1935 . Många detaljer har också kommit till oss om Joseph Goebbels förhållanden med framstående filmskådespelerskor.

Den personliga närheten till det politiska ledarskapet avgjorde ofta om karriärer främjades eller bromsades. Renate Müller gjorde till exempel Goebbels till en personlig fiende. Det fanns listor som bestämde hur ofta en skådespelare användes. Det fanns fem kategorier. Dessa sträcker sig från "ingen ledig plats att fylla under några omständigheter" (t.ex. Zarah Leander, Lil Dagover, Heinz Rühmann) till "ville inte längre arbeta under några omständigheter".

Hur viktiga filmstjärnorna var för bilden av den nationalsocialistiska regimen kan också ses av det faktum att Hitler 1938 utfärdade skattelättnader för framstående artister (filmskådespelare och regissörer), som därefter kunde dra av 40% av sina inkomst som reklamkostnader.

Det kriget vanärat bilden av stjärnorna. De uppträdde på små frontscener som en del av truppstödet och samlades på gatan för vinterhjälpsorganisationen . Även om de flesta manliga filmstjärnorna var oumbärliga fanns det också skådespelare som t.ex. B. Heinz Rühmann, som - tillsammans med besättningar från tidningsserien - deltog i militära kurser. Filmartister skickades bara till fronten om de ogillade.

Personalpolicy

Någon aktivitet inom områdena filmproduktion, distribution och bio var den medlem av 1933 Empire Fachschaft film av Reich Film avdelningen bunden. Förutom kontrollen av de som arbetar i filmindustrin tjänade denna myndighet främst uteslutande av oönskade personer. I ett frågeformulär måste de sökande lämna information inte bara om sin politiska historia (t.ex. partimedlemskap), utan också om deras "rasliga ursprung och religion" - inklusive deras makars, föräldrars och morföräldrars. Angivelsen "judisk" eller ett tidigare engagemang i ett vänsterparti eller en organisation ledde nästan alltid till att sökanden avvisades. Att inte bli antagen till Reichsfachschaft Film eller uteslutning från det utgjorde ett yrkesförbud. Det beräknas att mer än 3000 människor förlorade sina jobb på detta sätt. Många av dem åkte utomlands, andra greps eller deporterades. Ett särskilt tillstånd beviljades i enskilda fall för mycket populära artister. Goebbels möjliggjorde ytterligare arbete för regissörerna Kurt Bernhardt och Reinhold Schünzel , skådespelaren Horst Caspar och sångaren Jan Kiepura . På grund av deras ” blandade äktenskap ” var skådespelarna Paul Bildt , Karl Etlinger , Paul Henckels , Wolfgang Kühne , Theo Lingen , Hans Moser , Heinz Rühmann , Wolf Trutz och Erich Ziegel och regissören Frank Wysbar också beroende av särskilt tillstånd. I Gustaf över sin homosexualitet och blev socialistiskt förflutet liksom ett blint öga på Henry Georges tidigare KPD -medlemskap.

Vissa regissörer som inte kunde kategoriseras politiskt eller vars tidigare filmer avvek från nationalsocialistiska idéer, men som blev konstnärligt och kommersiellt mycket framgångsrika, ombads göra en filmisk "lojalitetsförklaring". Regissörerna ombads att producera en film som motsvarade nationalsocialistisk ideologi i alla avseenden, eller de rådde entydigt att göra en sådan film. Om direktörerna fullföljde sin "uppgift" kunde de fortsätta sin karriär i riket tills vidare. Om de vägrade var deras karriär över och de kallades ofta fram. Detta är vad som hände med Werner Hochbaum , som var tänkt att iscensätta de tre underofficerarna , en lovsång för fullgörandet av militära uppgifter, men underlaget filmen med kritiska undertoner. Även Peter Pewas led detta öde. Carl Junghans , å andra sidan, vägrade att producera en film som var "trogen till linjen" på något annat sätt. När Altes Herz geht auf die Reise (1938) lämnades tilldelades honom en nazistisk propagandist, som reviderade manuset i enlighet därmed, varpå Junghans fick tillstånd att filma. Junghans vågade ändå arbeta med originalversionen av manuset, vilket också syntes igenom vid den interna premiären. Han flydde genast till USA via Schweiz. En sista utväg för filmskapare som inte ville samarbeta med nationalsocialismen var att stoppa eller begränsa sitt arbete inom film. Detta krävde vanligtvis att gå under jorden för att undvika att bli kallad till militärtjänst, vilket naturligtvis var en ansträngande och riskabel metod. Den populära kostymdesignern Gerdago lyckades fly från nationalsocialisterna.

Politiken slog andra artister i all sin makt. Joachim Gottschalk z. B. begick självmord med hela sin familj 1941 eftersom hans fru, skådespelerskan Meta Wolff , skulle deporteras till koncentrationslägret . Manusförfattaren Walter Supper och hans fru led ett liknande öde . För att förhindra en aviserad utvisning  begick också två andra aktörer - Paul Otto och Hans Henninger - självmord; Den förra förföljdes som judisk, den senare på grund av sin homosexualitet. Skådespelaren Theodor Danegger och succéförfattaren Bruno Balz fängslades tillfälligt för homosexuella handlingar.

De skådespelarna Ernst Arndt , Eugen Burg , Max Ehrlich , Kurt Gerron , Fritz Grünbaum , Kurt Lilien , Paul Morgan och Otto Wallburg och regissören Hans Behrendt dog i koncentrationslägret eller under deportation där . Skådespelarna Horst Birr , Robert Dorsay , Hans Meyer-Hanno och Hans Otto avrättades eller mördades av nationalsocialisterna .

Å andra sidan belönades politiskt lojala artister emellanåt med höga poster i filmbyråkratin. På detta sätt, z. B. regissören Carl Froelich , som ledde Ufas konstnämnd sedan 1937 och var president för Reichsfilmkammer sedan 1939. Skådespelaren och regissören Wolfgang Liebeneiner fick inte bara leda Reich Film Department, utan också den konstnärliga fakulteten vid German Film Academy Babelsberg . Regissörerna Fritz Hippler och Willi Krause och skådespelaren Carl Auen hade också höga ämbeten. Andra, som regissören Karl Ritter och skådespelarna Eugen Klöpfer , Paul Hartmann och Mathias Wieman , utsågs till Ufa: s tillsynsnämnd. Heinrich George, Gustaf Gründgens, Karl Hartl , Heinz Rühmann och andra innehade inflytelserika positioner inom filmindustrin som produktionschefer . Om antalet lediga platser inte var tillräckligt kunde  en professortitel tilldelas - som i Veit Harlans fall .

Många propagandafilmer producerades som statliga filmer, och Joseph Goebbels har behandlat praktiska produktionsfrågor som: B. rollerna slås ofta på direkt. Det tryck filmregissörer verkligen utsattes för under nazistiden är dock kontroversiellt bland filmhistoriker idag. Förutom politiskt anpassade regissörer eller regissörer som helt klart är för nationalsocialismen, som - som Fritz Peter Buch , Carl Froelich, Wolfgang Liebeneiner, Herbert Maisch , Johannes Meyer , Heinz Paul , Karl Ritter, Hans Steinhoff , Gustav Ucicky och Veit Harlan - villigt och upprepade gånger producera propagandafilmer fanns det också de som inte gjorde några propagandafilmer alls. B. Boleslaw Barlog , Harald Braun , Erich Engel , Willi Forst , Carl Hoffmann , Theo Lingen , Karl Heinz Martin , Harry Piel , Reinhold Schünzel och Detlef Sierck . Även om de flesta nazistfilmer helt avsade sig konstnärliga experiment och innovationer, har vissa regissörer - som Géza von Bolváry , Erich Engel, Arnold Fanck , Gustaf Gründgens, Rolf Hansen , Wolfgang Liebeneiner, Arthur Maria Rabenalt , Detlef Sierck, Herbert Selpin , Hans Steinhoff, Gustav Ucicky, Viktor Tourjansky , Paul Verhoeven och Frank Wysbar - upprepade gånger bortom medelmåttighet. Som de konstnärligt extremt intressanta filmerna av Helmut Käutner bevisar hade regissörer mycket mer frihet än de flesta samtidiga vågade hävda, även inom de snäva riktlinjerna för nazistisk filmpolitik.

Filmindustrins expansion

Med imperiets expansion fick den kejserliga filmindustrin nya försäljningsmarknader. Varhelst det tycktes vara värt, plundrades produktionsanläggningarna i de ockuperade länderna och införlivades i kejserliga tyska företag; Lokala konstnärer tvingades ofta att arbeta och ställde sig i tjänst för den större tyska propagandan.

Före Anschluss 1938 blev tyska Österrike det första landet i Europa vars filmindustri kom under direkt inflytande av Hitlers politik. Redan den 20 april 1936 tillämpades bestämmelserna om film och dess bidragare nästan en-till-en på tyska filmer från Österrike. Reichsfilmkulturkammer tecknade ett motsvarande kontrakt med föreningen för österrikiska filmproducenter i Berlin. Från början satte den nationalsocialistiska regimen press på den österrikisk-fascistiska regimen i Österrike för att hindra människor som var impopulära i riket att arbeta med filmen. Hotet om ett totalförbud mot import användes som det starkaste pressmedlet, men från 1934 vägrades alla filmer av människor som var impopulära i riket att importera.

Österrikes största filmproduktionsföretag , Wien Tobis Sascha film AG, som exporterades till riket före 1938 efter hotet om ett förbud, tvingades genomföra Hitlers anti-judiska politik och anställde inte judiska artister mer än Wien-Film GmbH nyligen grundat. Eftersom Cautio Treuhandgesellschaft i samarbete med Creditanstalt redan hade förvärvat majoriteten av aktierna i Tobis-Sascha några månader tidigare var detta övertagande praktiskt taget lagligt. Wien blev sedan ett centrum för nationalsocialistisk filmproduktion vid sidan av Berlin och München med regissörer som Willi Forst , Gustav Ucicky , Hans Thimig , Leopold Hainisch och Géza von Cziffra . Upptagen skådespelare här inkluderade Paula Wessely , Marte Harell , Hans Moser samt Attila och Paul Hörbiger . Cirka 50 långfilmer och 60 kulturfilmer gjordes . (Se även historien om den tidiga österrikiska ljudfilmen .)

Efter Hitlers hemland Österrike kom Tjeckoslovakien , som den 30 september 1938 inledningsvis måste avstå hela gränsområdet befolkat av tyskar till det större tyska riket enligt internationell lag och vars återstående territorium diktatorn hade ockuperat av Wehrmacht -trupper den 15 mars 1939 och den tjeckiska delen till protektoratet i Böhmen och Moravien förklarade. Det tjeckiska produktionsbolaget AB -Filmfabrikations AG med sina berömda studioanläggningar i Barrandov och Hostivař " aryaniserades " och omvandlades den 21 november 1941 till Prag -Film AG , som - mestadels med lokala regissörer - från 1942 som dotterbolag till Ufi gäller tyska - och producerade tjeckiska filmer. Endast två tjeckiska företag - National Film och Lucernafilm - fick fortsätta arbeta. När filmning i riket blev allt svårare under bombkriget blev Prag en oumbärlig alternativ adress för tysk filmproduktion.

Den polska filmindustrin upphörde officiellt efter invasionen av Wehrmacht den 1 september 1939, ockupationen av landet och inrättandet av den allmänna regeringen; artisterna gick under jorden, filmproduktionen stoppades helt. (Se även polsk filmhistoria .)

Den 9 april 1940, på Hitlers order, ockuperade Wehrmacht också Danmark , vars filmindustri förblev i stort sett opåverkad av rikets filmpolitik. Tyska filmer bojkottades tyst av den danska publiken. Vid tiden för den tyska ockupationen var filmindustrin i grannlandet Norge för lite utvecklad för att väcka intresse bland ockupanterna. De få aktiva norska filmregissörerna kunde fortsätta arbeta nästan ostört.

Beneluxländerna ockuperades den 10 maj 1940 . I Nederländerna införlivades de tre aktiva ateljéer som blomstrade till följd av flyktingvågen från Nazityskland i Ufa, som inte gjorde några nederländska filmer och använde faciliteterna för egna ändamål. Många nederländska regissörer lämnade landet. Den belgiska filmindustrin, trots sin viktiga dokumentärfilmskola, var precis som den norska filmindustrin för underutvecklad för att väcka ockupatörernas önskningar. Filmfolkets fortsatta arbete tolererades i stort.

Efter det militära nederlag och vapenstilleståndet i Compiègne den 22 juni 1940 Frankrike delas in i en ockuperade delen och obebodda marionettstat i Vichy . I Vichy Frankrike omorganiserades branschen enligt det fascistiska Italiens modell, men den södra franska filmindustrin med sin huvudort i Nice kunde fortsätta sitt arbete i stort sett obegränsat. I Paris och hela norra Frankrike styrde dock den tyska militären. Denna del av landet översvämmades av synkroniserade tyska nyhetsromaner och långfilmer. I början av 1941 grundades Continental Film, ett dotterbolag till Ufa och Tobis , som ägde alla filmstudior i större Paris-området och som hade producerat 27 franskspråkiga filmer innan landet befriades. (Se även fransk filmhistoria .)

Med fortsättningen av expansionskriget 1941 på Sovjetunionens territorium fick den nationalsocialistiska ledningen också tillgång till sovjetiska filmproduktionsanläggningar, särskilt i Riga i Lettland , i Estonian Reval (idag: Tallinn ) och i ukrainska Kiev . De konfiskerade anläggningarna överfördes till egendomen till Zentralfilmgesellschaft Ost , grundad i november 1941, som organiserade filmpropaganda i de ockuperade sovjetiska territorierna från Berlin. (Se även rysk filmhistoria .)

Hanterade nazistisk filmpropaganda efter 1945

Efter slutet av andra världskriget , diktatorns död och krossning av den nazistiska diktaturen, införde de segrande allierade makterna olika program för att eliminera den återstående nationalsocialistiska ideologin som en del av demilitariseringen , demokratiseringen och denazifieringen av det ockuperade landet. Bland annat utsatte det allierade överkommandot alla tyska filmer i omlopp för censur och förbjöd 19% av långfilmerna att visas eftersom deras undersökningskommitté klassificerade dem som nazistisk propaganda.

Gerd Albrecht satte andelen propagandafilmer i den totala långfilmsproduktionen till 14,1%. Medan andelen var 11% fram till 1939, steg den till 24% under perioden 1940–42 - det vill säga efter andra världskrigets början - och sjönk till 6% under andra hälften av kriget. Förklaringarna till den vändning i filmpolitiken som ägde rum 1942 koncentrerar sig på antagandet att publiken under tiden var trött på propaganda och att en biograf som sprider gott humör under levnadsförhållandena för det inledande bombkriget i sig själv var en bättre annons för nazistregimen än någon Propagandafilm.

De flesta filmer som förbjöds av de allierade ockupationsmyndigheterna fick ett FSK -godkännande i Förbundsrepubliken Tyskland, som nyligen grundades 1949 . Ett litet antal så kallade reserverade filmer  - däribland många krigsfilmer och alla antisemitiska propagandafilmer - är fortfarande endast i begränsad omfattning tillgänglig för allmänheten.

Se även

litteratur

  • Gerd Albrecht: Nationalsocialistisk filmpolitik. En sociologisk studie av det tredje rikets långfilmer. Enke, Stuttgart 1969.
  • Alfons Maria Arns: "Det onda arvet". "Tredje rikets" filmer i sin enhet av propaganda och underhållning. I: Fritz Bauer Institute (red.), Insight 09 / Spring 2013, s. 54–61, ISSN: 1868-211.
  • Alfons Maria Arns: The Nazi Film Heritage in Documentary Film. Recension av Forbidden Films - The Replaced Legacy of Nazi Cinema. En film av Felix Moeller, Tyskland 2014. I: Fritz Bauer Institut (Ed.), Insight 13 / Spring 2015, s. 85–86, ISSN  1868-4211 .
  • Wolfgang Becker: film och regel. Organisationsprinciper och organisationsstrukturer för nationalsocialistisk filmpropaganda. Volker Spiess, Berlin 1973, ISBN 3-920889-05-3 ( Om den politiska ekonomin i nazistfilmer 1), (även: Münster, Univ., Diss. 1970).
  • Francis Courtade, Pierre Cadars: Filmens historia i tredje riket. Hanser, München 1975, ISBN 3-446-12064-5 .
  • Thomas Hanna-Daoud: NSDAP och filmen fram till maktövertagandet. Böhlau, Köln 1996, ISBN 3-412-11295-X ( Media in Past and Present , 4).
  • Bogusław Drewniak: Den tyska filmen 1938–1945. En komplett översikt. Droste, Düsseldorf 1987, ISBN 3-7700-0731-X .
  • Friedemann Beyer och Norbert Grob (red.): Nazistfilmen . Reclam, Ditzingen 2018, ISBN 978-3-15-019531-4 .
  • Wolfgang Jacobsen: Filmen i nationalsocialismen. upplaga text + kritik, München 2021, ISBN 978-3-96707-528-1 ( filmhistoria compact 2).
  • Bernd Kleinhans: Ett folk, ett imperium, ett bio. Ljusspel i den bruna provinsen. Papyrossa, Köln 2003, ISBN 3-89438-262-7 ( Nytt litet bibliotek 88).
  • Klaus Kreimeier: Antisemitism i nationalsocialistiska filmer. I: Cilly Kugelmann , Fritz Backhaus (red.): Judiska karaktärer inom film och karikatyr. Rothschilds och Joseph Süss Oppenheimer. Thorbecke, Sigmaringe 1996, ISBN 3-7995-2318-9 ( publikationsserie av Jewish Museum Frankfurt am Main 2).
  • Marcus Lange: Den politiserade biografen. Ideologisk självpresentation i ”Tredje riket” och DDR . Tectum-Verlag, Marburg 2013, ISBN 978-3-8288-3264-0 .
  • Ulrich Liebe: Ärade, förföljda, glömda - skådespelare som nazistiska offer. Med ljud -CD. Beltz, Berlin m.fl 2005, ISBN 978-3-407-22168-1 . (Första publikationen utan CD 1992)
  • Armin Loacker, Martin Prucha (red.): Oönskad biograf. Den tyskspråkiga emigreringsfilmen 1934–1937. Filmarchiv Österrike , Wien 2000, ISBN 3-901932-06-2 .
  • Peter Longerich : Goebbels. Biografi. Siedler, München 2010, ISBN 978-3-88680-887-8 .
  • Felix Moeller: Filmministern. Goebbels och filmen i Tredje riket. Henschel, Berlin 1998, ISBN 3-89487-298-5 .
  • Constanze Quanz: Filmen som Joseph Goebbels propagandainstrument. Teiresias, Köln 2000, ISBN 3-934305-12-1 (filmstudier, 6), (även: Bamberg, Univ., Magisteruppsats, 1999).
  • Sonja M. Schultz (red.): Nationalsocialism i film. Från viljans triumf till Inglourious Basterds . Serie: Deep Focus, 13. Bertz + Fischer Verlag , Berlin 2012, ISBN 978-3-86505-314-5 .
  • Ernst Seidl (red.): " Jud Süss ". Propagandafilm i naziststaten. Utställningskatalog, december 2007-september 2008, House of History Baden-Württemberg , Stuttgart 2007, ISBN 978-3-933726-24-7 .
  • Gerhard Stahr: Volksgemeinschaft framför skärmen? Nationalsocialistisk film och dess publik. Theissen, Berlin 2001, ISBN 3-935223-00-5 (även: Berlin, Freie Univ., Diss., 1998).
  • Jürgen Spiker: Film och kapital. Den tyska filmindustrins väg till den nationalsocialistiska företagsgruppen. Volker Spiess, Berlin 1975, ISBN 3-920889-04-5 ( Om den politiska ekonomin i nazistfilmer 2), (även: Münster, Univ., Diss., 1972).
  • Jerzy Toeplitz : Filmens historia. Volymer 2 till 4: 1928–1933 / 1933–1939 / 1939–1945 . Henschelverlag Art and Society, Berlin (DDR) 1976, 1979 och 1982 (flera upplagor vardera).
  • David Welch: Propaganda och den tyska biografen 1933-1945. Tauris, London 2001, ISBN 1-86064-520-8 ( Cinema and Society Series ).
  • Joseph Wulf : Teater och film i tredje riket. En dokumentation. Rowohlt, Reinbek 1966 ( Rororo # 812-4).

webb-länkar

Anmärkningar

  1. ↑ Kapitel som tillhör lemma: National Socialist Image Policy; VARFÖR VI Kämpar! - Antifascistiska motsvarigheter; Tyskland efter kriget, projektet om ombildning ; Allierad filmpolitik; Personliga kontinuiteter: Den misslyckade denazifieringen av filmindustrin ; liksom de följande åren. Många bilder innehåll (PDF; 89 kB).