Tibetansk musik
Tibetansk musik tillhör traditionen av religion och vardagskultur av Tibet- relaterad musik , så som för tibetaner i den autonoma regionen Tibet produceras grannländerna Nepal , Bhutan och norra Indien och tibetaner i exil utomlands. Den traditionella tibetanska musiken kan i grunden sjungas i folkmusik och tempeltjänsten för lamadjur som tillhör tibetansk buddhistisk uppdelad kultmusik.
Folkmusik
Folksångerna sjungs ofta i anhemitoniska (halvtonfria) pentatoniska skalor och är, precis som herdens sånger, delvis fri rytm. Herderna gillar att framföra kärlekssånger som en improviserad dialog mellan manliga och kvinnliga röster. I västra Tibet är den växlande låten glu-gar känd för danssånger . Glu är den allmänna termen för sånger: chang-glu är dryckesånger , chos-glu religiösa sånger, glu-gsags är politisk kritik och äktenskapssångar kallas bag-ston glu . I Tibet ses äktenskapet som en social händelse och inte som en religiös ritual. I den överdådiga traditionella bröllopsceremonin måste brudgummen svara på pussel ( nyo-pa'i glu ) innan han kan komma in i brudens hus. Förutom rituella sånger med kosmogoniskt innehåll, som danser åtföljs av, representerar dessa alternerande sånger mellan unga män och kvinnor. Arbetssånger ( t'ong-skad ) sjungna under fältarbete och andra gemensamma aktiviteter utförs av två sångare eller av en kör ledare korta melodifras upprepas enhetligt. I västra Tibet och Ladakh håller sångarna nyckeln som en drönare till början av nästa melodifras.
Det centrala temat för de långa episka sångerna utan instrumentalt ackompanjemang är den legendariska tibetanska kungen Gesar . Den äldre versionen av den nationella epiken, antagligen komponerad i östra Tibet, kände ännu inte en Buddha . I den yngre versionen, skapad på 800-talet, kämpar anhängare av den gamla tibetanska Bon- religionen mot den spridande buddhismen . Gesar blir en hjälte vars uppgift det är att rädda tibetanerna, som är omgivna av fiender på alla sidor. Sångcyklerna, som också överlämnas i Mongoliet, sjungs av män och ibland privata kvinnor vid firandet. Särskilda Gesar-bards (Tib .: Sgrung-pa ), väktarna av sångtraditionen , uppträder vid magiska rituella händelser och sätter sig i en trans när de talar . Återigen är processen avancerad i form av fråga och svar. Barden blir ett medium genom vilket episka gudar och hjältar talar, han kommer fram till dem på sitt berg, vilket indikeras av korta melodier som kallas rta ("häst"). Själva berättelsen förmedlas i snabb takt i prosaform. Den tibetanska traditionen med Gesar-chants upprätthålls i provinserna Qinghai , Sichuan och Yunnan samt i Ladakh (Indien) och Baltistan (Pakistan) förutom den autonoma regionen Tibet .
Folkmusikinstrument inkluderar en tre-, fyra- eller sexsträngad fiol med ett häst- eller drakehuvud och en lång hals ( sgra-snyan eller k'o-pong ), som spelas av vandrande tiggermusiker, dulcimer rgyud-mang , olika näbbade flöjter ( gling -bu ) gjorda av bambu och i östra Tibet bambu cembalo ( k'a-pi ). De två hundra år gamla dansmusikstilarna Nangma och Toeshey utförs också med dessa instrument . Små instrumentella ensembler i städerna består av sgra-snyan , spitfiolen pi-wang , citer yang-ch'in och flöjt glin-bu.
Tibetansk opera
Ache lhamo
Ache lhamo (även en lce lha mo , där lhamo översätts som "kvinnlig gudom") är en operettliknande , nu sekulär folktheater med maskerade dräkter, som ursprungligen var avsedd att förmedla innehållet i tibetansk buddhism, bon tro och Tibets historia på ett underhållande sätt. Den grundades av den tibetanska helgon Thangtong Gyalpo (omkring 1385–1464) under första hälften av 1400-talet. Han hade många järnkedjebryggor byggda över floder och samlade in donationer genom teaterföreställningar, som var populära bland publiken eftersom sju vackra tjejer uppträdde som sångare i dem. Ursprunget till värk lhamo sägs ligga hos buddhistiska berättare ( lama mani ) och gå tillbaka åtminstone till 1100-talet. Den lama mani pekade på duk bilder med pinnar medan de reciterade populära berättelser från jatakas , de lärorika berättelser från livet av Buddha. Än idag inrättade vandrande lama mani tillfälliga altarscener utomhus, på vars bakvägg de hänger stora rullmålningar ( thangkas ). Thangtong Gyalpo krediteras för att dela upp berättelserna i olika roller och därigenom dramatisera dem. Samma religiösa teman är en del av traditionen med vandrande bäckensångare ( ma-ṇi-pa ) som hanterar thangkas på sidan. Scroll storytellers är en gammal indisk tradition som fortfarande praktiseras av Patua i bland andra Västbengalen . Dagens representationsformer i tibetansk opera går tillbaka till den 5: e Dalai Lama, Ngawang Lobsang Gyatsho (1617–1682). På sin tid befriade opera sig från religiös kult och blev ett uttrycksmedel i sig.
De värk Lhamo föreställningar börja med den symboliska rening av prestanda plats , följt av ritualen att blidka jorden tills sången flickor steget på scenen, varpå en berättare (Shung shangken) förklarar den fortsatta förlopp av åtgärden. Huvudpersonerna - inklusive jägare ( ongpa, ngon-pas ), gamla män (kung, gyallu ) och himmelska gudar ( lhamo ) - sjunger i en snabb, recitativ stil (Tib.: Rnam-thar ), de andra deltagarna upprepar verser i Chorus eller summera dem i en kör, vilket skapar en ekoeffekt. Melodierna kan uttrycka vissa känslomässiga tillstånd; vissa melodier representerar ilska, andra glädje, och andra hör till en berättares röst. Skådespelarna åtföljs av trummor och cymbaler som slår vildare när en skurk kommer in på scenen. Den vanliga utvecklingen av åtgärden rytmiseras med vanliga trum- eller cymbalslag. Stroken accentuerar dansarnas rörelser, som kulminerar i en serie rotationer runt sin egen axel längs en cirkulär linje. Karaktärerna är delvis maskerade, annars avslöjar de sig genom pantomime och vissa handrörelser.
Många föreställningar innehåller en kvinna som försvinner på en flygning mot himlen. Detta representeras av en manlig skådespelare som hoppar från en stol och vinkar med en vit trasa. Möjligen är scenen baserad på den symboliska framställningen av en shamanflykt till världen bortom. En liknande figur i den södra thailändska dansdraman Manora skildrar en fågelkvinna som fångas av en clown, men som senare flyr in i sitt himmelska andesläge. Grundstrukturen är både ett kvinnligt dansmedium vars trance styrs av en manlig shaman som samtidigt underhåller publiken som en clown.
Namthar
En annan mycket populär stil för tibetansk opera kallas namthar ( rnam-thar , "legend"), även "Amdo-opera", efter Amdo- kulturregionen . Namthar utvecklades på 1700-talet vid Labrang- klostret i Gansu- provinsen . Ursprungligen påverkades namthar av sångerna och danserna i de tibetanska templen och av motiv från ache lhamo . Därifrån antogs historien om jägaren Kongpo Dorje, som innehåller sånger och folkdanser utöver legendarna om Milarepa . 1944, under perioden för den femte Jamyang , skrevs en opera i Labrang-klostret om livet för den tibetanska kungen Songtsen Gampo på 700-talet. Först utförde munkarna i klostret operaen, där den blev populär bland de församlade troende.
Namthar spred sig senare till områdena Gansu, Qinghai och norra Sichuan . Det finns ingen musikordning definierad som en svit , folksångerna och danserna är inbyggda enligt plotens krav. 10 till 20 välkända melodier, som är mer eller mindre rytmiskt strukturerade och skiljer sig åt i sitt emotionella innehåll, används. Den medföljande orkester består av bambuflöjt Shiao , dulcimer yang hakan , det gåspenna fiol biwang och flera trummor och cymbaler. Som i folkmusik är sångerna och instrumentbitarna huvudsakligen pentatoniska, bara några ovanliga melodier är baserade på en hexatonisk skala.
Den tibetanska operaen som helhet fanns med på listan över det immateriella världskulturarvet av UNESCO 2009 .
Kultmusik
Den tibetanska kultmusiken är en oumbärlig del av de komplicerade dagliga ritualerna ( cho-ga ) i templen och klostren, som munkarna har lärt klosterstudenterna under många år. Musik är en integrerad del av varje ceremoni, vars mål alltid är att få insikt i en djupare absolut verklighet.
Den buddhistiska forskaren Sakya Pandita (1182–1251) skrev den enda omfattande avhandlingen hittills om det teoretiska begreppet tibetansk kultmusik. Läroboken med titeln rol-mo'i bstan-bcos omfattar cirka 400 verser där tre kapitel beskriver textrecitationer, kompositionsprinciper och prestationsövningen av sånger och klosterritualer. Två andra verk av en forskare vid namn Candragomi, som föddes omkring 1375, beskriver utförandet av ritualerna och spelningen av de slagverksinstrument som används. Det finns en kommentar av Kunga Sonam från 1600-talet till texterna från de två författarna.
Som minneshjälpmedel är tibetansk religiös musik den enda i Centralasien som har en notation för liturgisk sång i form av neumes ( dByangs-yig , annan stavning yang-yig ). Detta teckensnitt registrerar melodirörelsen i linjer, vissa symboler står för volym, tempo och användning av musikinstrument. Röda och svarta siffror markerar trum- och cymbalbeats. Sångtexten är skriven med små bokstäver, men det tibetanska språket ges vanligtvis från minnet. I vokalkultmusik görs en åtskillnad mellan solo-recitation och djupa körröster, som klarar sig med två eller tre munkar med en eller med ett större antal deltagare med några toner inom en tredje eller fjärde . Sången kan vara fri rytmisk eller strukturerad av trummor ( nga ) och parcymbaler . Tonerna i den lägsta bas registret uppfattas som ett uttryck för intellektuell djup och tidlöshet.
De olika ritualernas musikalsekvens består av att sjunga i en enkel ( syllabisk ) melodiform ( rta ) eller textrecitation ( zal-'don ) och frekventa avbrott genom instrumentala mellanrum. Föreläsningen leds av sångmästaren ( dbu-mdzad ). Han börjar sjunga individuella stavelser som fungerar som en introduktion för munkarna med sin unisonsång . Grupper av instrumentalister är placerade på olika platser i tempelsalen, ofta utan att sträva efter ett balanserat samspel, vilket skapar ett högtidligt och ibland kaotiskt övergripande ljud. När man spelar de enskilda instrumenten är det inte det musikaliska resultatet som betyder något, utan den religiösa eller magiska symboliken som deras användning innebär. Varje musikinstrument representerar ett visst mantra eller ljud i människokroppen och får endast användas för kontakt med motsvarande gudar. I en typisk föreställning sitter medlemmarna i instrumentalensemblen vanligtvis i två rader i rät vinkel framför mittaltaret, enligt deras hierarki i klostrets församlingshall. Den andliga ledaren sitter nära altaret.
De polyfoniska sångerna från munkarna från Tantra College of Gyütö , som tillhör ett kloster i Gelug- ordningen, är en speciell sångstil . Enligt traditionen går låten tillbaka till munken Tsongkhapa på 1400-talet, vars lärartradition har bevarats i klostret som grundades i Tibet 1474 sedan dess. 1959 flydde munkarna i exil i Indien, och efter att ha bytt plats flera gånger ligger huvudkontoret nära Dharamsala i den norra Indiska staten Himachal Pradesh . Vid ceremonin som spelades in 1972 för en amerikansk skivproduktion, som varade i mer än sju timmar, framförde 40 munkar texten i en övertonsång , där en tvåoktav och en tredje högre ton spelades över en konstant baston .
I klassificeringen av tibetanska musikinstrument delas de musikinstrument som används i kulten upp i tre grupper: "slog", "blåst" och "krökt" instrument. De (slagna) idiofonerna , som helt och hållet består av metall, inkluderar stora parade cymbaler ( rol-mo ) gjorda av mässing, som hålls horisontellt på ett läderband och slås vertikalt parvis. De har en svagt böjd kant och ger en mörk, långvarig ton. Rol-mo används som en klocka i rytmiska sånger och i orkestern.
Platta pooler, som också används parvis i en vertikal spelposition, kallas sil-sngan (sil-snyan). Den stammade handklockan dril-bu ( Sanskrit ghanta ) gjord av brons med en järnkläpp förkroppsligar den feminina principen och den "omfattande visdom" (Skt. Prajna , tibetansk shes-rab ) och "tomhet" (Skt. Shunyata , Tib. Stong- pa ). Klockans handtag är dess manliga motsvarighet, thunderbolt vajra (T. rdo-rje tse-dgu ).
De små handcymbalerna ting-shag är plattformade cymbaler kopplade i par med en läderremsa, som slås i meditation och privata offer men inte används i kultmusik.
Det finns två membranofoner , den lilla, dubbla huvudet timglas trumdamaru , som är gjord av trä, brons eller mänskliga hjärnskal . Den slås av lerkulor på korta strängar och är ett av de böjda instrumenten. Spelet damaru gjord av skallar ( chang-te'u ) är endast tillåtet för viktiga andliga lärare och högt uppsatta munkar i Tibet. Rnga är en stor päls trumma täckt på båda sidor . Den hängs horisontellt i en träram och spelas med en eller två träpinnar. Andra exemplar hålls med ett trähandtag och kallas en stamtrumma ( chos-rnga ). Det senare är tvivel om att tidsramtrumman , som används med shamaner i östra Nepal för att läka ritualer som används dhyangro . Den skramlande trumman rnga-chung träffas av munken i en konstant rytm under reciteringen för att kalla till en gudom och få hennes uppmärksamhet. Skalltrummor och de som är täckta med huden på en onaturligt död person ( thod-rnga ) ordineras traditionellt för anrop av de vilda, skrämmande gudarna. En ramhuvud med en huvud utan stam kallas Bon po'i rNga ("Trumma av Bon po"). Den används som en shamantrumma i Bon-ritualer.
Beninstrument för de fruktansvärda gudarna skiljer sig från alla andra instrument genom att deras användning i allmänhet är reserverad för munkar av högre rang. De finns också under blåsinstrumenten . Den tibetanska blåsinstrument dynga innefattar benet trumpet rkang-dynga (även rkang-Gling , från rkang , "lårbenet" och Gling , "flute") av ett humant lårben. Liksom alla blåsinstrument i en orkester spelas den i par och används i Bdud kyi gcod-yul- ritualen, en fruktansframkallande offerritual som enligt Prajnaparamitas visdom är tänkt att ge insikt i världen som en hägring. Ofta använder munkarna alternativt utförligt dekorerade prover gjorda av koppar och silver, som kallas dbanggödsel .
Den tibetanska snigel horn dynga-kar består av ett snäckskal, har vars spets varit sågat av och försedd med en metall munstycke. Detta gör det så enkelt att producera ett genomträngande ljud att instrumentet lämnas till klosterstudenterna som sitter i de bakre raderna eller längst ner på raden av de stora trummorna.
De andra blåsinstrumenten är naturliga metalltrumpeter av olika längd , varav den största är dung-chen , som är upp till 4,5 meter lång . Den består av tre koniska raka rör tillverkade av en kopparlegering och slutar i en klocka .
Kroppen av det dubbla vassinstrumentet rGya-gling , som tillhör den asiatiska Kurbay- typen och liknar den kinesiska oboen suona , är gjord av trä och har cirka sju fingerhål. Klockan och munstycket av mässing eller koppar är fästa. Trummorna och blåsinstrument är inte bara spelat för templet ritualer, men även för begravningar, den dramatiska 'cham mask dansar på tibetanska nyåret festivalen och andra riter som driver bort demoner. De 'Cham danser är avsedda att bekanta publiken med fasa att se gudar och demoner i tillstånd mellan död och reinkarnation och att driva ut onda andar. De brukade utföras i slutet av flera veckors mandala- ritualer ( dkhyil-chog ). Dansarna tar på sig den presenterade gudens personlighet med sin förklädnad genom masker och genom att bära de gudomliga attributen vajra (åskbult), ghanta (klocka) och damaru (timglastrumma) i sina händer.
Tibetansk musik efter 1959
Efter Tibet-upproret , kombinerat med Dalai Lamas flykt till exil i Indien 1959, och den kinesiska kulturrevolutionen var utövandet av klosterritualer i Tibet allvarligt begränsat. Traditionell musik, som sedan dess har praktiserats av tibetanska samhällen i exil, som har fungerat som traditionsbevarare, har, förutom dess århundraden gamla religiösa betydelse, den nya politiska uppgiften att stärka tibetanernas nationella självförtroende och visa deras kulturella oberoende gentemot den kinesiska ockupationen av sitt hemland, vilket uppfattas som sådant. Musik som en del av den tibetanska kulturen är knuten till den politiska debatten om "befrielsen av Tibet". Den första kulturinstitutionen som inrättades av Dalai Lama i exil i Indien 1959 var Tibetan Institute of Performing Arts (TIPA), som snart blev det ledande mediet för "riktig" tibetansk kultur genom världsomspännande konsertturer av tibetanska musiker och som hävdade äkthet . I gengäld förberedde den kinesiska regeringen tibetanska musikgrupper för konserter och inspelningar. Tibetansk kultur hade blivit en central aspekt i den opinionsbildande processen i tvisten med Folkrepubliken Kina, särskilt för finansiella anhängare från USA, med religiös musik i förgrunden för mottagande av tibetansk musik i väst och folkmusik för den kinesiska regeringen.
En annan problematisk aspekt av den västerländska synen på helig tibetansk musik är dess avskildhet från det magisk-kultiska sammanhanget och istället dess anslag för en internationell, New Age- orienterad musik, som till exempel presenterar sångskålar som ett tibetanskt musikinstrument. Samarbetet mellan tibetanska och västerländska musiker marknadsförs som världsmusik som inte har någon historia och inte längre kan lokaliseras geografiskt .
Inom Tibet tar den sångda poesin ( mgur ) av sekulär musik, som har överlämnats muntligt sedan urminnes tider, en roll som kollektivt minne. Eftersom texterna i dessa låtar brukade nå den breda massan av analfabeterna, kunde nyheter och nya idéer spridas mycket. Även under de förändrade sociala förhållandena bildar sånger ett demokratiskt kommunikationsmedel, varigenom det en gång buddhistiska innehållet i mgur- sånggenren omvandlades till mer politiska texter. Traditionen med mgur , att bearbeta det kollektiva lidandet och heroismens berättelser i sånger, verkar särskilt lämpligt för en förverkligande i dagens tibetanska samhälle. Vissa tibetanska låtar har dolda politiska betydelser.
litteratur
- Wolfgangs huvudkött: Tibet, Bhutan, Ladakh. I: Ludwig Finscher (Hrsg.): Musiken i historia och nutid , ämnesdel 9, 1998, Sp. 572-598
- Mao Jizeng: Den traditionella musiken i Tibet. I: Robert C. Provine, Yosihiko Tokumaru, J. Lawrence Witzleben (red.): The Garland Encyclopedia of World Music. Routledge, New York / London 2002, sid 471-484
- Carole Pegg, Ricardo Canzio, Mireille Helffer, Mona Schremp, Isabelle Henrion-Dourcy, Tsering Dhondup, A. Mark Trewin, Geoffrey Samuel, Laetitia Luzi: Tibet. I: Grove Music Online, 2001
- Gerald Roche, Rinchen Khar: Tibet och tibetaner . I: Janet Sturman (red.): SAGE Encyclopaedia of Music and Culture, 29 april 2019
- Alex Smejkal: Kult och vardagsliv i Tibet. Niedersachsen statsmuseum, Hannover 1990, s. 56–65
- Iván Vándor : Tibetansk buddhism. (International Institute for Comparative Music Studies Berlin) Heinrichshofens Verlag, Wilhelmshaven 1978
webb-länkar
- Lobsang Ph. Lhalungpa: Tibetansk musik: Helig och sekulär. (PDF; 58 kB) I: Studies in Comparative Religion , Volym 3, nr 2, 1969
Individuella bevis
- ^ Ernst Emsheimer : Tibet. I: Friedrich Blume (red.): Musiken i det förflutna och nuet. 1: a upplagan. Bärenreiter, Kassel 1966, Sp. 387f
- En Yang Enhong: En jämförande studie av mongoliska och tibetanska Geser / Gesars sångstilar. Oral Tradition Volume 13, Number 2, Institute of Ethnic Literature 1998, s.427
- ^ Fyra veterankonstnärer som turnerar USA. musictibet.com
- ↑ Wolfgang Hauptfleisch: MGG, 1998, Sp. 590
- Che Ache Lhamo. Asia Pacific Database on Immateriellt kulturarv. ( Minne 9 juli 2011 i Internetarkivet ) UNESCO, Tokyo
- ↑ Lama mani (buchuchea). Youtube-video
- ^ Daniel Wojahn: Bevarande och kontinuitet: Ache Lhamo-traditionen inom och utanför den autonoma regionen Tibet. I: Revue d'Etudes Tibétaines, nr 37, december 2016, s. 534-550
- Athy Kathy Foley, M. Joshua Karter, Dacidan Duoji, Xiaozhaxi Ciren: Tibetansk operamusik och dans från Lhasa: En intervju med Dacidan Duoji och Xiaozhaxi Ciren. I: TDR (1988–) , Vol. 32, nr. 3, Herbst 1988, s. 131-140, här s. 131-133
- ↑ Tian Liantao: Häfte som medföljer CD: n: Achelhamo. Himmelskvinna. Delar från Tibetansk opera. ( Anthology of music in China, 5 ) Pan Records Ethnic Series, PAN 2046CD, 1996
- ^ Tibetansk opera. Inskriven 2009 (4: e COM) på representantlistan över mänsklighetens immateriella kulturarv . UNESCO
- ↑ Mao Jizeng: Garland Encyclopedia , 2002, s.473
- ↑ Ricardo Canzio: Nytt ljus på Sakya Panditas avhandling om musik och dess kommentar av Kunga Sonam. (PDF)
- ↑ Tibetansk buddhism. Tantras av Gyütö. Inspelad vid Gyütö Tantric College, Dalhousie, Himachal Pradesh, av Davin Lewiston. Nonesuch Explorer Series 1973. Producenten Lewiston hade ett stort inflytande på utvecklingen av den tibetanska världsmusikscenen
- ^ Cymbaler (Rol Mo), Tibet, ca 1700. Beede Gallery, University of South Dakota, 2007
- ↑ Handklocka (Dril bu), Tibet, 1900-talet. Beede Gallery, University of South Dakota, 2007
- ^ Ter Ellingson-Waugh: Musikalisk flygning i Tibet. I: Asian Music , Volym 5, nr 2. University of Texas Press, 1974, s. 3-44, här s. 17f
- ↑ Mireille Helffer: Rkang-gling . I: Grove Music Online, 26 oktober 2011
- ↑ lårbenstrumpet (rKang-förlängning), Tibet, 1800-talet. Beede Gallery, University of South Dakota, 2007
- ↑ Mässingshorn (Dbang Dung), Tibet, 1800-talet. Beede Gallery, University of South Dakota, 2007
- ↑ Alex Smejkal, 1990, s. 57 f
- ^ Tibetanska institutet för scenkonst
- ↑ Darinda J. Congdon: "Tibet Chic": myt, marknadsföring, andlighet och politik i musikaliska representationer i Tibet i USA. (PDF) University of Pittsburgh 2007, s. 104–111 (PDF-fil; 4,1 MB)
- ↑ Sonia McPherson: Genre att komma ihåg: Tibetansk populär poesi och sång till minne. Institutionen för gymnasial utbildning, University of Alberta