Musikteori i antikens Grekland

Den musikteori i det antika Grekland var högt utvecklad. Ansträngningar har redan gjorts för att formulera ett tonsystem , använda differentierad notering av tonhöjden och omfattande diskussioner om eventuellt etiskt innehåll och karaktärsinnehåll i musik och att göra musik. Teoristerna i väst , både under tidig medeltid och igen i renässansen , tog antikens grekiska musikteori som utgångspunkt. Severinus Boethius, till exempel, anses vara budbäraren för gamla musikaliska föreställningar för den tidiga medeltiden; i renässansen, särskilt den nyupptäckta var Aristoteles - Mottagning också med avseende på drivkraften i musiken tittade tillbaka på den idealiserade forntiden att vända.

Grundläggande koncept

"Harmony", "Symphonia", "Consonance" och "Scale" har alltid varit centrala termer inom musikteorin . Dessa termer myntades till stor del i musikteorin i antika Grekland och blev den centrala terminologin i utvecklingen av västerländsk musikteori, särskilt sedan dess början på medeltiden .

Deras betydelser i antiken var:

  • De första konsonanterna var: oktaven (1: 2), den femte (2: 3) och den fjärde (3: 4) samt oktaven plus femte eller fjärde. Graderingen av konsonanskvaliteterna sker i exakt denna ordning. Konsonans uttrycktes med symfoni = "att låta tillsammans" och betyder alltså samtidig ljudning av toner i motsvarande vibrationsförhållanden. Alla andra intervaller betecknades med diaphonia = "låter isär" och uppenbarligen betraktades som dissonanta , vilket i inget fall betyder att de knappt användes eller inte alls: De gav huvudtonstegen för harmonin , melodin. Harmonia hänvisade inte, precis som vårt begrepp 'harmoni' till den vertikala utan till den horisontella tonstrukturen. Det fanns förmodligen ingen polyfoni i ordets rätta bemärkelse. Flera sångare eller instrumentalister spelade antingen unisont eller i oktavparalleller.
  • Skalor visades i fallande tonordning. Det antas ibland att fallande tonsekvenser upplevdes som trevligare.
  • Den första principen för ljudordning var tetrachord . En tetrachord ( antik grekisk för "fyrsträngad" eller "fjärde ton") är en sekvens med fyra toner i intervallet på en fjärde . Den grundläggande tetrachorden hade strukturen hel ton - hel ton - halvton (1 - 1 - ½); z. B. a - g - f - e. Denna struktur härrör troligen från antalet strängar och tuning av phorminx, som anses vara grekernas äldsta kända stränginstrument. I antikens grekiska musikteori var tetrachord den primära strukturen för tonernas ordning och bildandet av oktavgenrer eller tangenter ( tónoi ). Den avgörande faktorn är sekvensen av tonstegen, som läses i fallande ordning: Tetrakorden som avbildas är en dorisk (eller hypodorisk).
    Hypodorisk tetrachord: agfe play ? / i .Ljudfil / ljudprov
    Observera : Den medeltida musikteorin använde den gamla terminologin för de så kallade kyrkliga lägena, men var troligen utsatt för ett översättningsfel. I systemet med kyrktoner var det tetrakord som visades en frygisk (att läsa i stigande ordning: efga; dvs halvton-hel-ton-hel ton).
  • Den andra principen för ljudordning var nycklarna ( tónoi ). Utgående från en tonenivå i tonsystemet, Systema Teléion (från a1 ner till b; se avsnitt nedan), som grundton, bildar de sju-stegs skalor som kombinerar delar av olika tetrachord. Således har vi skalor med olika intervall och följaktligen olika karaktärer. Det fanns också möjlighet att överföra strukturen för en nyckel till en annan tonhöjd (annan nyckel). Teoretikerna ger olika stora uppsättningar möjliga transponeringsskalor ( trópoi ).
  • Den tredje tonordningsprincipen var tonkön . De är indelade i diatoniska, kromatiska och enharmoniska. Tonkön avser variabilitet inom ett tetrachord. Så de ska inte förväxlas med vårt nuvarande koncept med tonkön.

Ljudsystemet

Tonsystemet i antikens Grekland sammanfattades som Systema Téleion ("stort, komplett system"). Det visar och ordnar det grundläggande ljudmaterialet. Dess utveckling sträckte sig ungefär från 5: e till 3: e århundradet f.Kr. Och hade då utvecklats från ett pentatoniskt till ett heptatoniskt system. Sammanfattningsvis presenterades det först i texten "Teilung des Canon " ("Katatomé Kanonos", latin: "Sectio canonis"), som tillskrivs Euklides av Alexandria , men vars egentliga författarskap inte är säkert. Ungefär samtidigt (slutet av 4: e århundradet f.Kr.) gjordes också beskrivningar av Aristoxenus f.Kr. Taranto , som bara finns i fragment eller som ett resultat av senare författares tradition. Olika skalor skulle kunna bildas
inom Systema Téleion . Dessutom kan dessa också utformas variabelt av spelaren och / eller sångaren. För detta kunde grekerna tre lerkön . Tetrakorden sattes ihop i Systema Teleion för att bilda en dubbel oktavstruktur, som bildade den grundläggande diatoniska skalan.
Den centrala oktaven var skalan e'-e, som kallades dorisk. Det ansågs bäst för att sjunga och göra musik. Den består av två identiskt byggda tetrakord med strukturen hel ton-hel ton-halvton (1-1-½; kant / agfe). Det är väsentligt här att vågar och tetrachord var tänkta och representerade i fallande ordning, medan vi bara har varit vana vid stigande skalor sedan den europeiska medeltiden . Teoretiker som Archytas of Taranto antog ett steg mindre än halvtonen för den sista tonhöjden för varje tetrachord.
Representation av Systema Téleion :

Skildring av det antika grekiska tonsystemet

Illustrationen visar det fallande dubbeloktavsystemet med motsvarande tonhöjden i vokalen och instrumentnotationen (se nedan grekisk musiknotation ). I den vänstra kolumnen är den moderna tonen namn till för orientering (Observera: Användningen av moderna tonen namn är endast avsedd att göra intervallet struktur Systema Téleion förståe De tjänar inte som en direkt översättning av den grekiska. Tonhöjdsnamn ). Det blå fästet inramar området för den centrala oktaven.
Oktaverna består av två tetrachord (1 - 1 - ½) av samma konstruktion, som överlappar med en gemensam ton ( synaphé ).
Fortsättningen av denna tetrachordstruktur når en gräns vid paraméses position : det borde faktiskt vara synaphé (den gemensamma tonen) för tetrachorden diezeugménon och méson . Tetrachord -mesonen skulle då bestå av tre hela steg (hagf) och följaktligen falla ur systemet. De två tetrachorden kan inte överlappa varandra, utan separeras på Paramése- och Mése -nivåerna med en diázeuxis (= "separation"). Tetrachord diezeugménon är den "separerade".
För att överbrygga detta kritiska område tänkte systemet sig en möjlig förskjutning av Néte med ett steg, med vilket en tetrachord- synemmenón (= "anslutning") kunde bildas (se vänster i bilden; d1-c1- b -a) .
Tillämpningen av tetrachord synemmenón orsakade en "modulering". Därför kan Systema Téleion också kallas "modulerbar" ( Systema Metabolon ). Eftersom grundformen, dvs. systemet, ansågs oföränderlig, användes också namnet Systema Ametabolon .

De Systema Téleion visar oss att grekerna strävade efter ett slutet system. Den sista (lägsta) tonen hittar inte längre ett tetrakord, utan är nödvändigt för att lägga till oktaven. Han är Proslambanomenós - den "tillagda".

I grund och botten bör det noteras att Systema Téleion "bara" utgjorde grundtonen som en materialskala gjorde tillgänglig. Praktisk musikutövning utvald från detta material och därmed kände olika tetrachordstrukturer och oktavgenrer, som bildade tonoi (nycklarna) och därmed användbara guider . Som jämförelse: vårt nuvarande västerländska tonsystem har också en materialskala som, baserat på den övervägande vanliga välhärdade likskaliga stämningen , ger tolv toner. Medan z. B. täckmaterial och användaransvarig i tolvtonig musik, major / mollsystemet använder bara ett visst urval från tolvtonreserven. I samband med en typisk intervallstruktur är ett musikstycke eller en passage i ett stycke tydligt identifierat som t.ex. B. C -dur eller C -moll igenkännbar.

Pitch namn

Namnen på platserna är:

  • Néte - (Νήτη) "den lägsta"
  • Paranéte - (παρανήτη) "näst längst ner"
  • Trite - (τρίτη) "den tredje"
  • Mése - (Μέση) "den mellersta"
  • Paramése (Παραμέση) - "den bredvid den mitten"
  • Lichanós - (Λιχανός) "pekfingret"
  • Hypáte - (Ὑπάτη) " översten "
  • Parhypáte - (Παρυπάτη) "de bredvid översten"

Namngivningen av tonhöjden kommer troligen från stränginstrumentet ( phorminx , kithara eller lyr ). Ordningen enligt finger- eller strängpositioner är tydlig: Den högsta klingande strängen är "den lägsta", den lägsta som låter "den högsta". Några av platsernas namn är också mytologiska lån. Så när det gäller Néte , som ett namn för en av musorna .
Det är viktigt att det är pitchar och inte absoluta pitchar. Beroende på tangenten (eller stämningen) z. B. Mése någon annanstans.
Eftersom det antika grekiska tonsystemet hade utvecklats från en pentatonisk till en heptatonisk , ökade också antalet strängar på stränginstrumenten och antalet toner som ska namnges. De ursprungliga strängarna i Phorminx eller Lyra var Néte , Trite och Mése . I slutändan fanns det upp till sju strängar (som visas ovan; Lichanos är inte en sträng, utan hänvisar till greppfingret).
De grundläggande tetrakord av Systema Téleion namnges efter tonen nivåer: tetrakord Méson har den mese som den första nivån.

Grekisk musiknotation

Grekerna hade två typer av notering: en för instrumentspel och en för vokalnotation för sång. Notationssymbolerna är bokstäver som används i grundraden i en autentisk form och för att täcka hela ljudtillförseln, ibland med små drag, vikta eller upp och ner.
När det gäller vokalnotering placerades notationssymbolerna ovanför texten. Rytm noterades bara fragmentariskt med hjälp av längd- eller förkortningssymboler. I grunden är dock troligen den betraktade metern eller metern för varje text som rytmisk orientering.

Vokalnotationen

Teckenuppsättningen i vokalnotationen består av bokstäverna i det grekiska ( joniska ) alfabetet. Kärnan i notationsteckenuppsättningen finns i oktav f'-f. Tecknen på tonerna utanför detta område är delvis försedda med små linjer (lägre toner), visas upp och ner eller är ytterligare, uppfunna symboler. Området inom parentes i illustrationen ramar in tonområdet enligt tonsystemet, Systema Téleion.

Vokalnotationstecken

Teckenuppsättningen innehåller tre rader:

  • Tecknen i första raden betecknar tonerna av den diatoniska stegen som återges på den illustrerade staven.
  • På andra raden finns tecknen som anger den övre tonen i ett halvtonsteg. Exempel på halvtonsteget f'-e ': Tonen f' betecknas med tecknet för den andra raden, som är över den för den första raden för tonen e '; så: f'-e '= EZ . (Tecknen för c och f, även om tonerna på den diatoniska stegen, i princip hämtas från andra raden om de är den övre tonen i ett halvtonsteg.)
  • Den tredje raden visar uppsättningen symboler för de toner som inte tillhör den diatoniska stegen och som markerar ett helt tonsteg ovanför tonen nedan.

Exempel på hela steget c sharp'-b: För c sharp ', som en icke-diatonisk ton, väljs karaktären för den tredje raden, som är i positionen för den diatoniska c'; så: c sharp'-h = KO .

Den Paian des Athenaois ades 128 BC. För att hedra Apollo i Delphi . Jämfört med andra dokument om antik musik har den bevarats nästan helt. Texten och vokalnoteringstecknen ovanför huggen in i en stenplatta. Följande översättning till moderna anteckningar visar mycket snyggt användningen av tetrachord -synemmenón med notsymbolen Λ i sista raden: Här ersätts den tidigare använda tetrachord g 'f' es 'd med synemmenón -frasen f' es 'des' c '.

Paian Athenian Treasure House Delphi, första delen

Den antika grekiska texten går ungefär så här:

Hör mig, ni som äger Elikonas djupa skog, ni lyckliga döttrar till den store Zeus! För att lura med dina ord, flyga din bror Phoebus med det gyllene håret, från tvillingtopparna i berget Parnassus, tillsammans med de fantastiska Delphic Virgins, börjar hans resa till det kristallina vattnet i Castalia, som korsar Delphi -udden, det profetiska berget .

Den instrumentala notationen

Symbolerna för instrumentnotationen består av bokstäverna i det gamla doriska eller feniciska alfabetet. Instrumentmanuset är därför mycket äldre än vokalmanuset; dess ursprung går tillbaka till 600 -talet f.Kr. BC tillbaka. De tre teckenraderna gör det klart att notationen är avsedd från stränginstrumentet (kithara). De toner som avviker från det diatoniska systemet indikeras övervägande av varianter av kärnkaraktärerna (spegling eller förskjutning), vilket sannolikt innebär att stränglängden förkortas (tonhöjning) genom att något glida greppfingret eller använda det andra greppfingret.

Instrumentala tecken

De tre raderna med instrumental notation:

  • Tecknen i första raden betecknar tonerna av den diatoniska stegen som återges på den illustrerade staven.
  • På andra raden finns tecknen som indikerar små ökning av tonhöjd (förkortade strängar) (högst ett halvtonsteg). I det enharmoniska tonsexet kan det dock också vara en ökning med ungefär en fjärdedelston.
  • Den tredje raden visar uppsättningen symboler för de toner som inte tillhör den diatoniska stegen och som markerar ett helt tonsteg ovanför tonen nedan.

Tonen kön

Som redan sett ovan gav grundstrukturen i det antika grekiska tonsystemet en uppdelning i diatoniska tetrachord, som omfattar intervallet för en ren fjärde (3: 4) och som en inre struktur den fallande sekvensen av två hela steg och en halvton steg (1 - 1 - ½) visa.
Musikframställningen föreskrev emellertid modifieringar av dessa tetrachord, som ingick i teorin men inte systematiserades. En åtskillnad gjordes sedan mellan tre tonkön: en diatonisk, en kromatisk och en enharmonisk. Dessa ska dock inte likställas med våra nuvarande termer av diatonisk , kromatisk och enhharmonisk . Enligt legenden är det enharmoniska könet en uppfinning av Olympos .
Vid användning av de kromatiska och enharmoniska tonerna förskjutna tetrakordets två inre toner i riktning mot måltonen. I det kromatiska könet kan detta skift vara en halvton och i den enharmoniska ungefär en kvart ton . Så Paranete och Trite, respektive Lichanos och Parhypate, kunde flyttas, medan tetrakordets gränstoner (Nete respektive Hypate, respektive Mese, Paramese och Proslambanomenos) ansågs oföränderliga.
Strukturen hos den kromatiska tetrachorden är 1½ - ½ - ½, den enharmoniska (cirka) 2 - ¼ - ¼. Detta resulterade i 'komprimerade' tonsekvenser, även kallade pyknon (pyknós = komprimerad).

Exempel på tetrachord agfe i de tre lerkönen:

Tre ton köns exempel: PNG

Vi ser tetrachorden med symbolerna för instrumentnotationen . För den diatoniska "versionen" används tecken från den första raden, varvid endast noten f betecknas med tecknet från den andra raden vid positionen för e. Detta indikerar att halvtonen ovan e är avsedd - dvs. f.
Men skillnaden mellan kromatisk och enharmonisk tonkön kan inte göras med notationen. I det kromatiska könet identifieras den andra tonen tydligt med symbolen för den 3: e raden vid positionen för e (jämfört med det diatoniska könet fördjupas den andra tonen med en halvton; därav beteckningen gb istället för f skarp). När det gäller det enharmoniska könet är andra och tredje tecknet bara "provisoriska lösningar", så att åtminstone det ursprungliga tetrachordet förblir igenkännbart (se ovan: strukturer av lerkön). Man kan anta att valet av att göra musik i det kromatiska eller enharmoniska könet endast kunde uppnås som solist (åtminstone i solopassager).

När det gäller den beskrivna divergensen mellan notation och utförande måste man veta att grekerna förstod skiftningarna inom tetrachord som färger (jfr chroma = "färg") som motsvarar subjektiva uttrycksfulla behov. En åtskillnad gjordes mellan de två tonkönen, men inga ytterligare tecken ingick i symbolsystemet för att möjliggöra tydliga skillnader. Till viss del hade musikskapande en liten "seger" över den systematisering som fastställdes skriftligt. Vid den tiden tappade Platon (472–347 f.Kr.) fortfarande kraftfullt mot denna individualisering av musik, nästan en "mjukning" av den kosmologiska ordning som han fast trodde på.
Vidare försökte olika tiders musikteoretiker att systematisera eller exakt definiera de i princip irrationellt små tonstegen i det enharmoniska könet. Aristoxenus från Taranto (cirka 354-300 f.Kr.) skildrar till exempel olika intervallförhållanden för dessa tonsteg , kända som Diesis.Men eftersom det mänskliga örat är `` högsta domaren '' för honom, förklarar han försök till finare differentiering under kvartalet ton att vara irrelevant. Han är bekymrad över den tydliga tydligheten i ett intervall. Aristoxenos polemiserade mot den grundligt rationaliserade inspelningen av musik genom uttryck i numeriska proportioner, som han analogt skällde ut teknokratiskt.
Detta är inte förvånande: Som elev för Aristoteles var etos motto giltigt för honom , enligt vilken människan är måttet på alla saker ( Protagoras ). Eftersom utvecklingen av den antika grekiska musikteorin, som har kommit till oss, faller in i denna tid, är bestämningen av det minsta intervallet i det enharmoniska könet som `` ungefär en kvartton '' förmodligen den mest lämpliga.

Nycklar: oktavgenrer och transponeringsskalor

De oktav genrer är inget annat än olika oktav utdrag från de två oktaver i SYSTEMA Teleion. På grund av den olika tetrachordstrukturen resulterar de olika positionerna i halvtonstegen, skalor av olika tecken.

Systemets centrum var det doriska oktavsläktet e'– e. Oktaven av d'– d var frygisk, c'– c Lydian, h - H Mixolydian. Namnen härrör från de gamla stammarna i Dorians , Phrygians och Lydians . De grekiska oktavgenren ska inte förväxlas med medeltidens kyrkliga sätt eller sätt - de har inget mer gemensamt än namnet.

Oktavgenren, som utdrag ur hela materialskalan i Sýstema Teleion, spelade bara en relativ roll i denna form i den antika Greklands praktiska musik. De musikfragment som har överlämnats föreslår nästan aldrig en konsekvent tillämpning av dessa skalor, eller så kan de inte härledas från noteringsexemplen.
I fallet med teoretiker och filosofer diskuteras dock det doriska, frygiska, etc.: Platon och Aristoteles diskuterade dem ur etisk synvinkel. Sokrates (i Platons Politeia i idealläget) såg till exempel specifika karaktärsdrag i de olika tonskalorna eller -lägena och kunde föreställa sig vissa som ett utbildningsmedel (dorisk för maskulinitet), medan de avvisade andra (t.ex. den "mjuka" Lydian) vara. Dessa skalor finns också bland de gamla poeterna.
Vad filosoferna med största sannolikhet menade var emellertid förmodligen mindre av de oktaverade genrens regelbundna former, utan snarare användningen av vissa tonformler, där hierarkier av vissa toner och intervaller.
Musikteoretikerna Aristoxenos , Ptolemaios samt senare Aristeides Quintilianus överlämnade och systematiserade olika antal skalor, som i princip använder termerna Doric, Phrygian, Lydian och Mixolydian, men går långt bortom dessa fyra typer. Dessa är de så kallade transponeringsskalorna (tónoi eller trópoi), som hade en mycket tydligare hänvisning till musikalisk praxis än oktavgenrerna.

De sekundära skalorna för oktavgenrerna, som visas i illustrationen nedan, som betecknas med tillägget "hypo-" (= "under"), kommer från systemet med transponeringsskalor. Det faktum att de tilldelas oktavgenrerna är en sen och felaktig representation, vilket mer beror på slutsatser från de medeltida sätten med samma namn.
Principen för de sekundära skalorna är att föreställa sig på följande sätt: Positionen för den femte och den fjärde, som utgör oktaven, är omvänd: e'-e är dorisk; om den övre tetrachorden e'-h flyttas en oktav lägre är den nya oktavgenren hypodorisk (ae / eh). Hyposkalan är den närmaste släktingen (femte förhållandet).

Grekernas åtta oktavsläkter är:

De åtta oktavgenrerna i antik grekisk musik

Transpositionskalor

Istället för att använda stela skalor, visste den antika Greklands musikaliska övning att sätta in toner som inte var relaterade till stegen och ofta modulerade . Dessutom finns rörligheten hos de inre tonerna i ett tetrachord; endast de yttre toner ansågs vara fasta (se De tonen könen ). Inom den centrala oktaven, den så kallade Harmonia (Néte diezeugménon-Hypáte méson eller e'-e), som ansågs vara det utmärkta musikskapande området, z. B. en och samma melodi med olika notationssymboler (jämförbara med våra oavsiktliga) kan spelas.

Själva införandet av transponeringsskalorna (tónoi eller trópoi) är mer sannolikt att gå tillbaka till att byta till utdrag i olika skalor inom ett musikstycke. Musikfragmenten som har överlämnats visar moduleringar. Den grundläggande ljudsystemstrukturen för Sýstema Teleion betraktades som ametábolon, som oföränderlig. Emellertid utövade musikutövningen med transponeringen en utökad skala teori som gjorde Teleion -systemet till ett emmetábolon, ett föränderligt, modulerbart. Så aktiveringen av tetrachord -synemmenon är, strängt taget, redan en modulering.

Den viktigaste tonnivån är Mése (ungefär jämförbar med vår dominerande ); den representerar mitten från vilken de ytterligare tonerna bedöms. Kleoneides , som antar den aristoxeniska doktrinen, talar om "enkla, dubbla, tredubbla och flera system", vilket inte betyder annat än multipelkomponerbarheten hos olika tonskalor. Ett enkelt system modulerar inte och har en mése som har ett helt steg över sig och därför är diázeuktiskt. Om det finns andra toner som också avslöjar en méses funktion, har du att göra med ett modulerande system som registrerar flera tonskalor (dvs. transponeringsskalor).
Teoretiker har gett olika stora uppsättningar möjliga transponeringsskalor; Aristoxenus har 15, Aristeides Quintilianus 13.
Ptolemaios, å andra sidan, började från oktavsläkten och antog att dessa alla projicerar till ett oktavintervall, d.v.s. H. låt transponera.
Enligt Ptolemaios kan principen för transponeringsskalor lättast representeras. Han var bekant med sju transponeringsskalor härledda från oktavgenrerna: Doriska, Frygiska och Lydianer tilldelades var och en en femte skala (Hypo ~). Fördröjningen av Hypomixolydic undvek förvirring med Doric. Om du ser på Doric som den centrala skalan i området Néte diezeugménon - Hypáte méson (e' -e) enligt oktavgenrerna, följer följande transponeringsskalor från att transponera de andra skalorna till detta intervall:

Transpositionskalor efter Ptolemaios Transpositionskalor efter Ptolemaios.png

Identifieringen av de olika transponeringsskalorna från originalnoteringar är endast möjlig med exakt kunskap om notationskonventionerna . Dessutom har en transponeringsskala ännu inte en modal karaktär i sig; det motsvarar inte något särskilt läge i sig, som till exempel var fallet med de medeltida tonskalorna, som lånade de gamla namnen. Endast typen av kombination av notationstecken, eller hur de ändras, gör det möjligt att dra slutsatser om vilken transponeringsskala en viss frasvändning eller passage går från.
Ett ungefärligt beslut är då också tillåtet här om vilket tonsex som troligen har använts. Moduleringar kan läsas vid en ändrad position för Mése. Om emellertid, inom en identifierad passage i tetrachord, tonen nedanför mesen intar parhypátens position på grund av notationen, kan det vara det diatoniska eller det kromatiska könet. Om parhypáten istället ersätts av ett tecken för lichanós och om det följaktligen är ett dubbelsignalt avstånd mellan Mése-Lichanos, är det det enharmoniska könet. Det dominerande antagandet inom forskning är dock att det enharmoniska könet var den dominerande tillämpningen.

Något jämförbart med vårt major / minor -system berodde systemet på transponeringsskalor inte på fasta vokal- eller grundtoner. Dessa kan var och en anpassas till kraven i sångområdet eller de tekniska möjligheterna för vissa instrument. Således kan t.ex. B. Doric inte fast på roten e eller Lydian på roten c.
Jämfört med den sena traditionen hos Ptolemaois hade dock systemet för transponeringsskalor, som förmedlats av Aristoxenus och Aristeides Quintilianus, förmodligen ett närmare förhållande till musikutövning. I princip använder den också namnen från oktavgenrerna, men har annars ingen relation till dem. Snarare blir en hänvisning till utvecklingen av musikalisk notation tydlig. Deras kärnsymboler för de diatoniska tonerna finns i oktav f'-f. Tecken lades till senare för toner utanför detta oktavintervall och för tonsteg som är mindre än en hel ton. På grund av notationens särart - nästan bara symboler för grundsekvensen - kan hypolydisk ses som den centrala transponeringsskalan. I en modern återgivning skulle Hypolydian ha en rotnot a och en mése d. Doric z. B. skulle dock visas med 5 ♭ . Enligt Aristoxenus och Aristeides finns det alltså ett system som ordnar efter halvtonsteg. Även om nya namn för transponeringsvågar tillkom - iastic, eoliska - förhållandet mellan femtedelar, d.v.s. H. Par med hypo och ibland hyperskalor ("hyper" = "över") mellan nycklar beaktas.

Forntida musikteoretisk tradition

Några av de äldsta källorna på tetrachorden går tillbaka till grekiska filosofer och matematiker. I sitt sena arbete Timaeus (34 a - 36 d) förklarar Platon de matematiska principerna för den ditonisk -diatoniska skalan och anger där ransonen för Limma med 256: 243. Det bör noteras att sådana förklaringar var i ett encyklopediskt sammanhang och betraktades som en del av filosofin. I detta avseende kan dagens tolkningar lätt leda till misstolkningar. Från det sjätte fragmentet av Philolaus kan man se att idén om en rest (Limma) i den ditonisk-diatoniska tetrachorden redan fanns före Platon. Archytas s fragment också innehålla konkreta hänvisningar till uppdelningen av oktav, som dock skiljer sig från begreppen Filolaos och Platon. Deras grund är tetrakord med två hela toner av samma storlek (9: 8) och motsvarande kvarvarande intervall, den pytagoranska halvtonen Limma. Archytas, å andra sidan, konstruerar tetrachord som följer olika matematiska lagar med avseende på storleken på intervallerna i tetrachord. Ytterligare traditioner kommer bland annat från. von Aristoxenos - Harmonisk och akustisk teoriMusiktheori . Ptolemaios skrev harmonin i tre böcker , det viktigaste överlevande musikteoretiska arbetet under senantiken efter Aristoxenus och Euklid. Han försökte - som förmodligen redan Eratosthenes  - en kompromiss mellan Aristoxenus och pythagoréerna , på vilken den senare matematiska principen folb också orienterade Boethius . Matematiskt representerade han Euklides ställning, idealiskt och terminologiskt, dock Aristoxenus -läran baserad på musikalisk uppfattning. I sin harmoni överlämnade han många detaljer från äldre antika musikteoretiker, till exempel tetrachord (tontyper) av Archytas, Eratosthenes och Didymos , som annars skulle gå förlorade. Ett stort antal musikteoretiska avhandlingar av antika grekiska författare har bevarats. De äldsta dokumenten från 500 -talet f.Kr. BC innehåller ekvationerna från Pythagoras Philolaos om harmoni. Platons samtida Archytas inkluderade proportioner med siffran 5 och 7 för att representera de tre tonkönen och gick därmed utöver pythagoréernas nummer 3. Det 19: e kapitlet i problemen med Aristoteles och det femte kapitlet i den åttonde boken i hans republik har musikaliskt innehåll . De överlevande skrifterna av Aristoteles elev Aristoxenus om harmoni och rytm är av stor betydelse ; han är den viktigaste antika musikteoretikern; han intog en position mittemot pytagoreernas akustiska tänkande och utvecklade en musikteori baserad på hörseluppfattning, som senare myntade den musikaliska terminologin. Ett viktigt musikmanus från Pythagoras skola har bevarats från hans yngre samtida, matematikern Euklid .

Musikteoretikerna i den hellenistiska epoken, som Eratosthenes och Didymos tillhörde, är en stor tradition . Först från sena antiken har andra musikteoretiska skrifter överlevt. Pseudo-Plutarchs intressanta musikarbete kommer från 1-talet e.Kr. Skrifterna från de yngre pythagoreanerna Ptolemaios , Nicomachus och Theon of Smyrna samt Aristoxene Aristeides Quintilianus , Kleoneides = (Pseudo-Euklid) är daterade till 2: a århundradet. , Gaudentios och Bakcheios . På 300 -talet ingår Ptolemaios kommentar av Porphyrios , skalatabellerna av Alypios och noterna i bok 14 av Athenaeus och kapitel 26 av Iamblichus of Chalkis . Alypios är huvudkällan för grekisk musiknotation.

Den bysantinska eran inkluderar syntagma av Psellos från 11-talet, övertonerna av Bryennios och Ptolemaios kommentarer av Nikephoros Gregoras och Barlaam i Kalabrien från 14: e århundradet.

En latinsk översyn av den grekiska musikteorin, särskilt baserad på Nicomachus, är verket De institutione musica des Boëthius , som med legenden om Pythagoras i smedjan hade ett betydande inflytande på musikteorin under medeltiden.

Se även

Källsamling

  • Egert Pöhlmann (red.): Monument för antik grekisk musik: samling, överföring och förklaring av alla fragment och förfalskningar (= Erlanger -bidrag till lingvistik och konststudier 31). Carl, Nürnberg 1970, DNB 720062128 .

litteratur

Översikt framställningar i manualer

Introduktioner och allmänna presentationer

Undersökningar om enskilda ämnen

  • Helmut Brand: grekiska musiker i kult. Dettelbach 2000, ISBN 3-89754-153-X .
  • Katherina Glau: Recitation av grekisk körpoesi: Parodoi från Aeschylus 'Agamemnon och Euripides' Bacchus som ett ljudprov på CD med text och medföljande häfte. Winter, Heidelberg 1998, ISBN 3-8253-0753-0 .
  • Oliver Busch: Logos Synthesis - The Euclidean Sectio Canonis, Aristoxenos och matematikens roll i antik musikteori. Berlin 1998, ISBN 3-922378-17-X (även masteruppsats)

webb-länkar

Individuella bevis

  1. ↑ a b c d Karl Schnürl: 2000 år med europeiska musikskrifter. En introduktion till notationsvetenskap. Wien 2000.
  2. ^ Stefan Hagel: Modulation i antik grekisk musik. Frankfurt am Main 2000, s. 11 ff.
  3. ↑ Nyckelord Pyknon i: Willibald Gurlitt , Hans Heinrich Eggebrecht (red.): Riemann Musik Lexikon (ämnesdel) . B. Schott's Sons, Mainz 1967, sid. 761 .
  4. ^ Aristoxenos av Taranto: Melik och Rhythmics of Classical Hellenism. Ed. Och övers. av Rudolf Westphal. Hildesheim 1965.
  5. ^ Stefan Hagel: Modulation i antik grekisk musik. Frankfurt am Main 2000, s. 27 f.
  6. ^ Stefan Hagel: Modulation i antik grekisk musik. Frankfurt am Main 2000, s. 33 f.
  7. ^ Stefan Hagel: Modulation i antik grekisk musik. Frankfurt am Main 2000, s. 35 f.
  8. ^ Stefan Hagel: Modulation i antik grekisk musik. Frankfurt am Main 2000, s. 166 f.
  9. ↑ Denna uppfattning övergavs helt helt i mitten av 1700 -talet. se Lorenz Christoph Mizler, Dissertatio, quod Musica Ars sit pars eruditionis Philosophicae , Leipzig 1734.
  10. ^ Fragmenten från den försokratiska jfr. Diels 1906, s.242 , jfr Andrew Barker (red.), Harmonic and Acoustic Theory , Greek Musical Writings, Vol. 2, Cambridge 2004, s. 36f.
  11. ^ Andrew Barker (red.), Harmonic and Acoustic Theory , Greek Musical Writings, vol. 2, Cambridge 2004, sid. 39-42; 46ff. och David Cram och Benjamin Wardhaugh (red.), John Wallis: Writings on Music , London 2016, s.109