Studio för elektronisk musik (Köln)

Den studio för elektronisk musik i Köln är en inspelningsstudio i den västtyska Broadcasting Corporation , som anses vara den första i sitt slag i världen. Dess historia speglar utvecklingen av elektronisk musik under andra halvan av 1900 -talet.

Västtyska sändningar , Wallrafplatz Köln. Studio för elektronisk musik från 1952 till 1986. (Foto 2011)

berättelse

grundande

Den 18 oktober 1951 hölls ett möte om dåvarande Nordwestdeutscher Rundfunk med anledning av en sändning av ett nattprogramband om elektronisk musik på kvällen samma dag. Informerades av en rapport om detta möte chef för stationen, Hanns Hartmann , gav grönt ljus för inrättandet av studion. I detta avseende kan denna dag ses som grunddatumet för den elektroniska musikstudion.

Följande deltog i mötet: Werner Meyer-Eppler , Robert Beyer , Fritz Enkel och Herbert Eimert . Robert Beyer hade redan talat om klangmusik sedan 1920 -talet . Han såg att tiden var mogen för att förverkligas. Fritz Enkel var tekniker som ritade studioens första anläggning. Herbert Eimert var kompositör, musikvetare och journalist. På 1920 -talet hade han skrivit en atonal musikteori , vilket gav honom ansvarsfrihet från musikhögskolan i Köln (han blev senare professor där). Sedan ungdomen har han varit på sidan av radikala musikaliska framsteg och gett konserter med ljudinstrument. Eimert blev den första direktören för den elektroniska musikstudion. Werner Meyer-Eppler var föreläsare vid Institute for Phonetics and Communication Research vid Bonn University. 1949 var han den första som använde termen "elektronisk musik" i undertiteln i en av hans böcker (Electrical Sound Generation. Electronic Music and Synthetic Speech). Efter att ha gjort inventering av de elektroniska musikinstrument som utvecklats fram till den punkten i den här boken utvecklade Meyer-Eppler experimentellt en av de grundläggande processerna för elektronisk musik i sitt institut i Bonn, nämligen kompositionsmusikdesign direkt på magnetband. Konkret musik är en variant av detta .

I slutet av den nämnda rapporten påpekades att herrarna Trautwein (Düsseldorf) och Meyer-Eppler (Bonn) var påtagliga. Köln ligger mellan Düsseldorf och Bonn. I början av 1930 -talet utvecklade Friedrich Trautwein Trautonium , ett av de tidiga elektroniska musikinstrumenten. En version av trautonium, monokordet , skapades för studion. Meyer-Eppler utförde sina experiment i Bonn med ett melokord . Harald Bode hade designat detta instrument - modifierat enligt Meyer -Epplers önskemål. Ett melokord köptes därför också in för Kölnstudion. Monokordet och särskilt melokordet kan ses som en föregångare eller en tidig form av synthesizern. Syntetiserare spelade en viktig roll i studioens senare historia.

Början

Monokorden och melokorden användes tillsammans med andra enheter i Köln -studion. En brusgenerator levererade en brussignal som den är t.ex. B. kan höras på FM -radio på frekvenser mellan radiokanalerna. Filter var viktiga för ljudförändringar . Ett oktavfilter dämpar en insignal (t.ex. brus) på flera frekvensband en oktav breda . Två bandpassfilter tillät endast ett enda frekvensband att passera genom en insignal. När det gäller bandpassfiltren var detta band, till skillnad från oktavfiltret, justerbart i bredd och mittfrekvens. Det fanns också en så kallad ringmodulator som blandade två insignaler på ett multiplikativt sätt, till skillnad från additiv blandning i en mixer. Ringmodulatorn användes för kraftfull ljudomvandling. Ett oscilloskop användes för att synliggöra ljud. En fyrspårig bandspelare möjliggjorde synkronisering av flera separat producerade sekvenser av ljud. Två enkelspåriga bandspelare användes för att kopiera från ett band till ett annat. Med mixern kunde ytterligare ljud spelas in på det andra bandet tillsammans med dem från det första bandet (en av Meyer-Epplers huvudidéer). Blandaren bestod av två grupper om åtta kanaler vardera. Den hade fjärrkontroller för fyrspårig bandspelare och oktavfilter . Dessutom konvergerade utgångar och ingångar för alla ljudkällor, filter och modulatorer i ett tvärstångsfält, så att anslutningarna mellan de enskilda enheterna enkelt kunde upprättas och ändras efter behov.

Eftersom monokord och melokord ännu inte var tillgängliga i början - men bandspelare - begränsade sig Robert Beyer och Herbert Eimert till ljudmaterial som Meyer -Eppler hade producerat i Bonn. Meyer-Epplers band bearbetades och blandades. Med detta kunde Beyer och Eimert ännu inte producera sin egen musik, men de fick betydande erfarenhet av att hantera det förfarande som utvecklats av Meyer-Eppler. När studion äntligen fick den form som beskrivs ovan producerade Beyer och Eimert - tillsammans och ensamma - några ljudstudier. Dessa studier gör ett mycket fritt intryck och avslöjar en viss slarv i sin produktion. Den som känner till analoga syntesers klockor kommer att kunna höra några välkända toner här. Även om Beyer verkar ha varit ganska nöjd med resultaten, så var den strängare Eimert oense om denna improvisationella lek och komposition. Eimert ville etablera kompositionen inom elektronisk musik. Denna oenighet ledde till att Beyer lämnade studion ett år senare.

Seriemusik och sinustoner

Hädanefter följde Eimert aktivt rekommendationen från ovannämnda rapport till den konstnärliga ledaren: "Det skulle bara vara nödvändigt att göra dessa faciliteter tillgängliga för lämpliga kompositörer på radion." Det vill säga, han bjöd in unga kompositörer som han ansåg lämpliga att förverkliga idealet om komponerad elektronisk musik i studion. Sedan början av 1950 -talet hade de mest radikala europeiska kompositörerna kommit till målet för en musik som var totalt organiserad i alla aspekter. De började med tolvtonmusik, som bara organiserade tonhöjden (i rader med tonhöjd). I slutet av 1940 -talet överförde den franska kompositören Olivier Messiaen idén om organisation från tonhöjd till tonlängd, volym och konceptuellt till tonfärger. Messiaen hade två studenter i Paris som tog upp hans tankar och därefter blev de mest kända representanterna för - som de kallades - seriemusik : Pierre Boulez och Karlheinz Stockhausen . Boulez blev grundare och direktör för ett av de viktigaste instituten inom detta område, IRCAM , på 1970 -talet .

Stockhausen hade redan fått erfarenhet av de olika inspelnings- och bandredigeringsprocesserna i Paris. Av detta visste han att tonhöjden, varaktigheten och volymen kunde bestämmas mycket exakt, men klangfärgen gäckade den seriella organisationen. I Kölnstudion såg han de ovannämnda monokord- och melokordinstrumenten, som hade köpts på rekommendation av Meyer-Eppler, som värdelösa för produktion av musik som var organiserad i alla aspekter. Han vände sig till Fritz Enkel, chefen för mätavdelningen, och frågade om sinusgeneratorer . Han ville montera klangarna från individuella sinustoner enligt sina egna kompositionsidéer.

I ett noggrant detaljarbete i Stockhausens, Eimerts och andra kompositörer som Karel Goeyvaerts , Paul Gredinger , Gottfried Michael Koenig , Henri Pousseur , Bengt Hambraeus och Franco Evangelisti , komponerades varje ljud en tid från individuella partitoner. Eimert gav definitionen av seriell musik: "Seriell musik sträcker rationell kontroll till alla musikaliska element." "Parametern", som det sades, som hade undvikit denna kontroll längst, klang, utvecklades i den elektroniska musikstudio som var komponerbar. Varje sinuston kunde bestämmas exakt när det gäller frekvens, amplitud och varaktighet. När de kopierades över varandra resulterade sinustonerna i ljud eller blandningar av toner vars färg direkt bestämdes av kompositionsplanen och inte längre var beroende av tradition (som i fallet med mekaniska instrument) eller instrumentutvecklaren, som i fallet av melokorden.

Det baserades på tanken att varje ljud kan tänkas består av sinustoner. På grund av det ökande bruset och ökande distorsion med varje ytterligare kopieringsprocess kunde endast ett mycket begränsat antal sinustoner komponeras med den befintliga tekniken utan allvarlig förlust av ljudkvalitet. De resulterande ljuden och mixerna var enligt plan, men enkelt och grovt strukturerat. Med bitar skapade på detta sätt är intrycket mindre av timbres och mer av ackord. Theodor W. Adorno noterade att elektronisk musik låter som att Anton Webern spelas på Wurlitzer -orgeln.

Kompositörerna själva blev besvikna. För att syntetisera tillfredsställande ljud endast från sinustoner krävs användning av teknik som inte var tillgänglig på 1950 -talet. Kompositörerna letade efter sätt att liva upp de stela ljuden och minska mängden arbete. Därvid utnyttjade de sändarens möjligheter, till exempel efterklangslokalerna för efterklang och de enheter som fanns kvar i studion, till exempel ringmodulatorer och olika filter. Monokord och melokord användes inte längre, bara pulsgeneratorn i monokordet användes alltmer.

Ett mål med arbetet i studion var implementering av klangövergångar. Övergångar, dvs mellannivåer, till exempel mellan tonhöjden eller tonstyrkorna, var redan möjliga som glissando eller crescendo / diminuendo med traditionella mekaniska instrument och med elektronisk musik. Kontinuerliga förändringar i tonens varaktighet kan implementeras som accelerationer och retardationer. Klangövergångar - något mellan ett trumpetljud och ett fiolljud - var och kan dock inte representeras av mekaniska medel. Detta var en av uppgifterna för elektronisk musik som Robert Beyer länge hade formulerat.

Från mitten av 1950-talet användes tre typer av generatorer i studion för att producera ljud: sinusvågsgeneratorn, brusgeneratorn och pulsgeneratorn . Den senare genererade inte kontinuerliga signaler, utan korta sprickljud. Tidsintervallet mellan klicken kunde justeras. Med intervaller på upp till cirka 1/16 sekund kunde klickljuden fortfarande höras individuellt. På kortare avstånd började uppfattningen om en pitch som var högre, desto kortare blev distanserna. Resultatet var ett ljud som innehöll ett stort antal höga partialer och var mycket skarp. Det var därför ett idealiskt objekt för filter, med vilka de önskade frekvenskomponenterna kunde filtreras ur ljudet.

Ett tredje oktavfilter tillsattes till oktavfiltret och bandpassfiltren . Med det tredje oktavfiltret kan frekvensband med storleken på intervallet på en tredjedel höjas och sänkas (idag kallas tredje oktavfilter som grafiska utjämnare). Ljud med många partiella toner (så kallade bredbandssignaler) kan "omfärgas" efter önskemål.

Ett annat filter var det som kallas en justerbar displayförstärkare. Denna enhet - ett speciellt bandpassfilter - kan vid behov ställas in på en så liten bandbredd att den började sinusforma med den inställda centrumfrekvensen (så kallat filter med naturlig resonans eller även kallat självoscillerande filter). Annars, till exempel, när det gäller bredbandssignaler, kan han göra enskilda partialar hörbara isolerat.

Införande av ljudmaterial

Efter två sinustonskompositioner beslutade Stockhausen att också använda ljudmaterial som inte kunde produceras av enheterna i studion, nämligen tal och sång. (Han påverkades utan tvekan av Meyer-Eppler, som han studerade fonetik med då.) Han knöt kopplingar mellan de olika kategorierna av mänskligt ljudproduktion å ena sidan och de tre huvudtyperna av ljudproduktion i studion på den andra. Vokaler (a, e, i, o, u ...) motsvarade sinustonerna och deras kombinationer, plosiv (p, k, t) till impulserna och frikativ (f, s, sch ...) till bruset . Å ena sidan utsatte Stockhausen inspelningen av ett barns röst för samma manipulationer som ljuden och ljuden som producerades i studion och å andra sidan försökte man approximera den senare i olika grader till sångljuden. Han ville uppnå en kontinuum mellan elektroniska och mänskliga ljud. Detta var i alla fall det första steget mot att inkludera andra ljudmaterial än rent elektroniskt genererade. Den elektroniska musiken från Kölns ateljé närmade sig därmed konceptuellt Musique concrète från Paris.

Ytterligare framsteg

Lawo PTR -mixer

Gottfried Michael Koenig , som hjälpte till med genomförandet av deras verk i Stockhausen -studion och andra kompositörer, var själv en kompositör av elektronisk musik och framför allt den mest konsekventa teoretikern för elektronisk musik. Framför allt lät instrumentalmusikalen honom inte vila, vilket (trots att monokord och melokord förvisades) nu bestod i elektronisk musik genom "instrumenten" sinustongenerator, brusgenerator, impulsgenerator. Att tänka i termer av tonhöjd, varaktighet, styrka etc. togs från instrumental musik. Ju längre erfarenhet som hade uppnåtts i studion, desto tydligare blev det att dessa termer inte längre var lämpliga för komplexa soniska fenomen, eftersom de kom från intensiv användning av alla tekniska möjligheter. Detta återspeglades också i svårigheterna vid försök att notera elektronisk musik. Även om enkla sinustonskompositioner med information om frekvenser, varaktigheter och ljudnivåer fortfarande kunde visas grafiskt relativt enkelt, var detta inte längre möjligt med de allt mer komplexa bitarna från mitten av 1950-talet. Koenig ville skapa musik som verkligen var "elektronisk", det vill säga tänkt i termer av de givna tekniska möjligheterna i studion och inte längre drog med sig dolda minnen av traditionella instrumentella idéer. Så han började från början, så att säga, undrar vad den enskilda enheten kan göra, vilka kombinationer finns mellan processerna inom flera enheter (samtidigt eller sekventiellt med bandlagring) och vilka alternativ finns för att styra dessa processer.

I praktiken representerar hans stycken, som han insåg i studion fram till 1964, systematiska experiment för att låta ut den elektroniska ljudkvaliteten, men i teorin var han redan 1957 - vid en tidpunkt då Max Mathews i USA gjorde det allra första experiment med ljudgenerering av en dator gjorde det klart att de tekniska möjligheterna för denna studio var mycket begränsade. Om sinustonen så att säga var det element av ljud som inte kunde brytas ytterligare, skulle det fortfarande kunna förstås som "instrumentalt" med dess egenskaper av frekvens och styrka. I en uppsats som illustrerar några av Koenigs konsekvenser av att arbeta i studion talade han om de individuella "amplituderna" som han skulle vilja bestämma. En sinuston är redan en serie på varandra följande "amplituder". Numera termen provet beskriver vad Koenig innebar, nämligen förlängning (avståndet från nollaxeln) för en signal vid en punkt i tid. Koenig utvecklade senare ett datorprogram som kunde producera sekvenser av "amplituder" oavsett högre "instrumentella" parametrar.

I ett annat verk från denna period tillämpade Stockhausen sin idé om ljudkontinuum på instrumentljud. De elektroniska ljuden bör approximera ljuden från slagverksinstrument i metall-, trä- och hudkategorierna. Tillverkningen av "metalliska" ljud, till exempel, gynnades av att studion nu hade en reverb -platta för att skapa efterklang. Dessutom byggdes en anordning för roterande ljud i rummet enligt hans idéer, en roterande högtalare vars ljud plockades upp av mikrofoner uppsatta runt honom.

I sitt längsta "elektroniska" arbete avstod studiochefen Herbert Eimert helt från ljud som genererades av generatorer och använde endast inspelning av en kort dikt framförd av en skådespelare som utgångsmaterial. Här förverkligades idén om kontinuumet till fullo, eftersom allt hörbart endast representerar en starkare eller svagare modifiering av originalmaterialet (varigenom den svagaste modifieringen är identisk med originalet, som kan höras i början och i delar i vidare förlopp av stycket). En så kallad tempophone användes på ett enastående sätt under produktionen. Å ena sidan tillät detta förlängning och komprimering av varaktigheter utan att ändra tonhöjd (transponering) och å andra sidan, transponering utan att ändra längd. I extrema fall kan ett kort talljud (t.ex. m i ordet 'Fischermann') förlängas till vilken längd som helst.

Modernisering av studion

Herbert Eimert gick i pension 1962. Hans efterträdare i ateljéns konstnärliga ledning var Karlheinz Stockhausen 1963. Tillsammans med Gottfried Michael Koenig genomförde han en inventering och en bedömning av studioens situation. Den kompakta studion, som Fritz Enkel hade inrättat för enkel användning ett decennium tidigare, hade blivit en samling enskilda enheter, varav de flesta inte var avsedda att användas tillsammans. Under tiden hade andra studior och forskningsinstitutioner redan tagit betydande steg mot bättre integration av utrustningen. Under första hälften av 1960 -talet lades grunden för denna integration av olika enheter i USA i form av det som kallas spänningskontroll. Medan många av enheterna i Kölnstudion var tvungna att manövreras för hand fram till 1960 -talet (t.ex. genom att vrida på knapparna), möjliggjorde spänningskontrollen automatisk reglering av volymprogressionen, till exempel. Under tre år minskade kompositionsarbetet i studion. Kontakter togs med andra studior och tidigare arbete dokumenterades. Studion flyttade till nya, större rum och mycket pengar investerades i toppmoderna instrument. I Amerika lärde Stockhausen känna till den ovannämnda automatiseringen, som han beskrev som önskvärd 1965 när han föreslog ny utrustning för studion. Ändå var det först i början av 1970 -talet som spänningskontrollprincipen flyttade in i Köln -studion.

Att gå bort från seriella principer och fortsätta utvecklas

Styckena som producerades i studion kännetecknas av ett avsteg från 1950 -talets strikta serieprocesser, särskilt sedan Gottfried Michael Koenig, den sista representanten för seriemusik, lämnade studion 1964 för att ta över ledningen för Institute for Sonology vid Rijksuniversiteit i Att ta över Utrecht. Yngre kompositörer som Johannes Fritsch , David Johnson och Mesías Maiguashca utvecklade nu möjligheterna till elektronisk ljudgenerering och modifiering på ett mer lekfullt och okonventionellt sätt. Oavsett om det är elektroniskt producerat och bearbetat eller mekaniskt genererat, inspelat med mikrofon och sedan elektroniskt manipulerat, utesluts inget ljud i grunden från användning i elektronisk musik. Stockhausen själv baserade ett av hans längsta elektroniska verk på inspelningar av nationalsånger. Dessutom fanns inspelningar av djurljud, folkmassor, radiostationer, byggarbetsljud, konversationer, etc. Huvudprincipen för designen var modulering av egenskaper hos ett ljud med egenskaperna hos andra ljud. Till exempel kan volymkurvan för en inspelning påverka alla parametrar för ett elektroniskt genererat ljud. I sitt arbete lade Mauricio Kagel särskild tonvikt på komplexa kretsar i enheterna (inklusive feedback från enhetsutgångar till sina egna ingångar) för att få resultat som var så oförutsägbara som möjligt. Johannes Fritsch lät en förstärkare förstärka sitt eget brus och nynna och gjorde det till ljudmaterialet i en komposition. Mesias Maiguashca spelade in ljud från Kölns centralstation och tågresor till musik ( Telefun , 1963).

Följande viktig information saknas i denna artikel eller avsnitt:
Framställningen av tiden från 1970 till idag saknas
Hjälp Wikipedia genom att forska och klistra in den .

Från 1971 till sin pensionering 2007 var ljudteknikern Volker Müller (född 10 april 1942, död 16 februari 2021) teknisk chef för studion för elektronisk musik och ansågs vara det "levande kretsschemat och den mänskliga själen av utrustningsparken ".

Demontering och tillfällig oanvändbarhet

På grund av försäljningen av huset där studion låg, demonterades studion 2001 och tillfälligt inrättades i ett källarrum i WDR. På grund av det begränsade utrymmet var det inte möjligt att använda alla enheter.

Flytt till Mödrath

I juli 2017 meddelade Westdeutsche Rundfunk att studion på förslag av Mödrath House Foundation skulle flytta till ett uthus av Mödrath -huset - huset där Karlheinz Stockhausen föddes. Denna modell har dock varit ifrågasatt igen sedan januari 2020.

Trivia

Den 18 oktober 2017, på 66 -årsdagen av grundandet, dedikerade Google en doodle i sin sökmotor till studion .

litteratur

  • Robert Beyer: Problemet med musiken som kommer. I: Die Musik 9 (1928), s. 861–866
  • Herbert Eimert: Vad är elektronisk musik? I: Melos 20 (januari 1953), s. 1-5
  • ders.: Sinustonen. I: Melos 21 (1954), s. 168-172
  • ders.: Artikel "Elektronisk musik". In: Musik förr och nu. Vol. 3, kolumner 1263-1268, Kassel 1954
  • ders. (red.): Elektronisk musik. serien. Information om Serial Music, Vol. 1. Universal Edition. Wien 1955
  • ders.: Introduktion till elektronisk musik. Grundläggande akustiska och teoretiska termer. Om historia och kompositionsteknik. LP. Mainz 1963
  • ders.: Anteckningar om gravskriften och de sex styckena. I: Tillägg till skivan ”Herbert Eimert: Epitaph for Aikichi Kuboyama. Sex stycken ”. Mainz odaterad (cirka 1963), s. 1-6
  • Franco Evangelisti : Från tystnad till en ny värld av ljud. I: Music Concepts 43/44, München 1985, s. 40–166
  • Werner Meyer-Eppler: Elektronisk kompositionsteknik. I: Melos 20 (januari 1953), s. 5-9
  • Marietta Morawska-Büngeler: Vibrerande elektroner. En dokumentation om studion för elektronisk musik från Westdeutscher Rundfunk Köln 1951–1986. Tonger, Köln-Rodenkirchen 1988, ISBN 3-920950-06-2
  • Gottfried Michael Koenig: Elektronisk musikstudio. In: Musik förr och nu. 16, kolumnerna 59-62, Kassel 1976
  • ders.: Estetisk övning. Texter till musik. Pfau, Saarbrücken
  • André Ruschkowski: Elektroniska ljud och musikaliska upptäckter. Reclam, Stuttgart 1998, ISBN 3-15-009663-4
  • Herman Sabbe: Födelsen av elektronisk musik från andan i det syntetiska numret. I: Heinz-Klaus Metzger & Rainer Riehn (red.): Karlheinz Stockhausen. ... Hur tiden gick ... Musik-Concepts häfte 19: e upplagan Text and Criticism, München 1981, s. 38–49, ISBN 3-88377-084-1
  • Karlheinz Stockhausen: Texter om elektronisk och instrumental musik. Volym 1. Köln 1963
  • ders.: Texter om egna verk, om andras konst. Nuvarande. Volym 2. 3: e upplagan Köln 1988
  • ders.: Texter om musik 1970–1977. Volym 4, Köln 1978
  • Elena Ungeheuer: Hur elektronisk musik "uppfanns". Källstudie för Werner Meyer-Epplers utkast mellan 1949 och 1953. Schott, Mainz [u. a.] 1992, ISBN 3-7957-1891-0
  • Peter Donhauser: Elektriska ljudmaskiner . Pionjärdagarna i Tyskland och Österrike. Böhlau, Wien / Köln / Weimar 2007, ISBN 978-3-205-77593-5

Fonogram

CD: n producerad av Konrad Boehmer ger en översikt över styckena från 1950 -talet:

  • Acousmatrix - elektronisk musikhistoria VI. Köln - WDR. BV Haast, 2004

webb-länkar

Individuella bevis

  1. ↑ Sonja Diesterhöft: Meyer-Eppler och vocodern. TU-Berlin, 2003, öppnades i augusti 2020 .
  2. ↑ Effektiv tid enligt Sirius FM - Expedition till bandplattans kant på www1.wdr.de, livsdata enligt Volker Müller på www.wirtrauern.de, citat enligt studiorapporten Studio Electronic Music of the WDR on groove.de (från och med den 20 mars 2021).
  3. ↑ Källa i avsnittet för länkar: Museum eller produktionsanläggning? Studion för elektronisk musik från WDR . I: NZZ .
  4. ^ WDR och Stiftung Haus Mödrath: Ny framtid för "studion för elektronisk musik från WDR" . I: presseportal.de . 24 augusti 2017.
  5. ^ Haus Mödrath - utrymmen för konst - ateljén. Hämtad 25 januari 2020 .
  6. ↑ Ett nytt ljud föddes i den elektroniska musikstudion. Welt Online, åtkomst 18 oktober 2017 .


Koordinater saknas! Hjälp.