Rusalka (opera)

Arbetsdata
Titel: Rusalka
Affisch för premiären 1901 i Prag

Affisch för premiären 1901 i Prag

Form: Lyrisk saga i tre akter
Originalspråk: Tjeckiska
Musik: Antonín Dvořák
Libretto : Jaroslav Kvapil
Premiär: 31 mars 1901
Premiärplats: Nationalteatern , Prag
Speltid: ca 2 ½ timmar
människor

Rusalka är den mest framgångsrika opera av Antonín Dvořák . Den komponerades 1900 baserat på en libretto av Jaroslav Kvapil och hade premiär den 31 mars 1901 på Prags nationalteater under ledning av Karel Kovařovic . Librettot är på slaviska folkmyter om Rusalky ( vattensprit , sjöjungfrur ) tillbaka och liknar den tyska berättelsen Undine av Friedrich de la Motte Fouque , Hans Christian Andersens saga Den lilla sjöjungfrun och den gamla franska Melusinensage . Operan med undertexten Lyric Fairy Tale är också känd som "Czech Undine".

komplott

första akten

Vid en natt skogsjö retar tre kvinnliga skogsdjur gamla Vattumannen . Han försöker förgäves att dra en av dem i vattnet. Sjöjungfrun Rusalka erkänner för sin far att hon vill bevara en mänsklig själ som inte ges till vattenlevande varelser. Hennes far är förskräckt och varnar henne för den mänskliga världen innan han dyker tillbaka till botten av sjön. Rusalkas djupa längtan efter kärlek uttrycks i sången till månen . Sjön blir kallare när månen försvinner och häxan Jezibaba dyker upp. Hon ger Rusalka hånfullt sin desperata önskan och förvandlar sin fiskstjärt till två ben, men tar bort sitt tal. På jakten på en vit hjort förlorade prinsen sin väg och hamnade äntligen på sjön. Här möter han den tysta, hjälplösa Rusalka. Redan kär i henne tar han henne till sitt slott.

Andra akten

Strax före bröllopet samlades alla gäster i slottet. Tystnaden och särdraget hos Rusalka utlöser subliminal alienation. Som en vattenvarelse skapades inte Rusalka för kärlek och kan inte återge prinsens känslor på önskat sätt. En konstig prinsessa förför prinsen. När Rusalka inser prinsens otrohet bryts hennes hjärta. Hon längtar efter att återvända till sin vattenvärld. Vattumannen dyker upp och tar tillbaka dem. Prinsen är chockad över att upptäcka att personen han ursprungligen älskade inte är en människa. Den konstiga prinsessan skrattar upprörande över sin triumf, hennes kärlek var bara koketteri och förförelse utan bakgrund.

Tredje akten

Růžena Maturová som den första Rusalka i världspremiären 1901

Efter att ha förtrollats kan Rusalka inte längre vara en vattenvarelse. Hon utesluts från sina systrars krets och måste därefter vandra runt som en dödlig viljevis. En kock och en kökspojke närmar sig häxan Jezibaba och ber om en motgift för sin prins, som har förtrollats av en stum kvinna. Du kommer att jagas bort. Prinsen själv dyker upp igen vid sjön och ber Rusalka om förlåtelse. Rusalka, som fortfarande älskar honom, varnar honom för att hennes kyss kommer att döda honom. Prinsen längtar så mycket efter henne att han ändå frågar. Rusalka kysser prinsen, som sedan dör och försvinner i skogen.

layout

Instrumentation

Orkesteruppställningen för operan innehåller följande instrument:

Musikalisk uppfattning

Till skillnad från operaerna av ETA Hoffmann , Albert Lortzing och Dargomyschski ( Russalka ), som också handlar om det undina ämnet, berättas Dvořáks opera ur de elementära andarnas synvinkel. Följaktligen är människorna i arbetet på två och en halv timme bara närvarande ungefär en tredjedel av tiden. Under resten av tiden fångar sånger och scener sagos atmosfär i sjöjungfrun och häxvärlden, liksom Rusalkas problematiska försök till avgränsning och reaktionerna från dem omkring honom. Den röda tråden Tekniken hjälper också här , som i motsats till de senare Wagner operor, klarar med bara några motiv. Dessa varierar ständigt och speglar musikaliskt tillståndet eller karaktärernas mentala tillstånd i ständigt nya aspekter. Det centrala ledmotivet är Rusalkas åttestångs sångliknande motiv, som är graciöst, mystiskt och ibland uttrycksfullt och genomtränger hela operan från överturen. "Rusalka leder det i alla dess variationer, uttrycker deras längtan, glädje och sorg och slutligen förvandlas det till begravningsmusik om en förlorad kärlek." Vattumannen, häxan (magi), prinsen (jakten) och sjöjungfrurna eller älvorna är genom Leitmotifs karaktäriserar, medan andra motiv förblir begränsade till situationen (Heger och kökspojke, magisk formel för omvandlingen). Dvořák hade redan tagit upp Wagners då fashionabla sökmotivteknik i de fem första operorna, utan att dessa verk lyckades. Därefter ”befriade han sig från Wagners estetiska normer och tog fram sitt eget personliga språk. Musiken, dess skönhet, begriplighet och vältalighet är den ledande, avgörande principen ”från den sjätte opera, med vilken han återvände till nummeropera och samtidigt började välja material från sitt fädernesland. Det var först med hans nionde opera Rusalka som Dvořák lyckades skapa en oberoende designprincip med kombinationen av ledmotiv och sångliknande melodier, välkomponerade scener och fullständiga lyriska siffror och en lyrik som "tar fram den poetiska och nostalgiska tonen av hans musik ännu mer ".

På grund av de många sångerna och arierna skimrar nummeroperan fortfarande igenom, liksom en symfonisk form på grund av de många instrumentala passagerna, som inkluderar en. Att uttrycka mållöshet eller förtvivlan hos Rusalka och den magi som den utgår från prinsen, men också skapa övergångar och fånga atmosfär i scenerna. Dvořáks geniala idé var att ge (strofer) sånger till sagovärlden och arier till den ädla mänskliga världen. Sjöjungfrurnas och alvernas körer är lika sånglika som Vattumannens spökande klagomål i andra akten. Och innan hennes omvandling sjunger Rusalka sånger, då bara arier - som prinsen, som hon försöker närma sig. Från den mänskliga världen har folket av lägre klass som jägare, jägare och kökspojkar strofar i folksångton , så att ursprung och musik är tydligt relaterade till varandra. Häxan och den konstiga prinsessan sjunger varken sång eller aria, den senare för att deras roll är för liten, den förra på grund av sin ambivalenta karaktär (hon hjälper Rusalka med omvandlingen, men visar henne och kökspojken de skadliga egenskaper som är kända från älven berättelser).

Höjdpunkter

Operans mest kända verk som Mondarie är faktiskt en sång, vars två strofer består av en mild, längtande A-sektion och en uttrycksfull B-sektion med tilltalande karaktär och ett oktavhopp i början. Den mjuka tangenten i G-dur, den fjädrande 3/8 tiden, larghettotempot , ackompanjemanget av de dämpade fiolerna [med stum] i tredjedelar och piano skapar en öm, intim atmosfär där Rusalkas nattliga hjärtans önskan kan formuleras. Enligt folksångsystemet är stroferna upplagda i fyrstångsenheter. I A-delen av första versen sjungs dock bara den första enheten i fyra staplar, i de andra enheterna slutar sången efter tre staplar, den fjärde är instrumental och upprepar mestadels det sista motivet av sången, vilket skapar längtan på ett fint, förfinat sätt Rusalkas uttrycker efter en mänsklig själ. Den andra stroppen är lite varierad i båda delarna för att skapa ännu mer intensitet. I slutet av varje stroff, det hårda, klingande över fem staplar, framträder symmetrin och delikatessen i det tidigare magiska motivet som en caesura och illavarslande förskuggning. 13-baren (!) Coda (förutsägbar olycka!) Ökar Rusalkas vildfarna fantasi och vädjan till månen genom en kortvarig tvåmätning och framför allt i orkestern genom den ständiga förändringen av sitt ledmotiv med det magiska motivet , tills detta slutligen råder och ledde till kallelsen av häxan som enligt tvivel och villkor slutligen genomför omvandlingen. Med månens sång slutar dramatiskt exponeringen , och med utseendet på häxan börjar stiga. Efter att prinsen kastat ut Rusalka i andra akten på grund av sin tystnad och kyla såväl som under påverkan av den planlösa, ondskefulla prinsessan, tar det henne lång tid att befria sig från sin förtvivlan. Först mot slutet av lagen hittar hon språket igen mot Vattumannen, till vilken hon klagar över sin elände och uttrycker sin ilska och sorg i förtvivlanhetens aria (G-moll, 4/4, allegro appassionato, forte ). I A-delen av Da Capo-arien, de kortvariga melodierna, hoppar i ton och den massiva sforzati visar den smärtsamma insikten att "du är bara ett halvt barn". I G-dur mittavsnitt, som är utåt mer återhållsam, men artikulerar den inre oroligheten i jordningstripletter, jämför Rusalka sig med prinsessan, som har eld och glöd, medan hon föddes i det svala vattnet och hennes särdrag av kylning inte bryta igenom burken. Den förkortade da capo och framför allt den långa koda full av desperata utrop ökar hennes hopplösa insikt om att hon ”inte är kvinna eller nymf” till högsta nivå av lidande.

I sin aria i början av tredje akten (F dur, 6/8, larghetto, piano, dolente ) har Rusalka blivit en obetydlig ”will- o'-the-wisp ”, som Vattumannen profeterar mitt i andra akten . Key, beat, tempo, volym och de återanvända mordade fiolerna i tredjedelar visar en slående likhet med månens sång. Men den nästan kontinuerliga enstångsostinato och "harmonierna som ständigt ändrar gränser" gör Rusalkas avgång och avpersonalisering påtaglig. Strukturen stöder också denna beskrivning av tillståndet: Arien består av fem delar, med B-delen som återför texten till A-delen med en annan melodi (förlust av identitet) och D-delen formulerar Rusalka dödsönskning. Återupptagandet av A-avsnittet understryker Rusalkas hopplöshet på ett känslomässigt mycket rörande sätt efter den tidigare utvecklingen.

I mitten av andra akten och därmed operan är den ljuvliga, vackert klanglåten av Wassermann, som beklagar Rusalkas misslyckande som ett faktum utan väg ut (E-moll, 6/8, moderato afflitto [ tyvärr ], sotto voce ). Enligt den dramaturgiska leden sammanfattar den första strofe den föregående (trots mänsklig kärlek fortsätter den kalla sjöjungfruens blod att flyta i den), den andra strofe räknar med den fortsatta utvecklingen (efter hennes återkomst kommer Rusalka att vara en dödlig viljestol. wisp). Ett recitativt vädrop kallar inför och avslutar de två stroferna och skiljer dem som en caesura. Musikaliskt består strofarna av en A-del (E-moll, sedan E-dur) och en B-del (D-dur), som upprepar texten i E-dur. Den mjuka melodin i A-sektionen, som bara består av steg, förstärks i B-sektionen genom tonhöjd, ackompanjemang och instrumentation. I båda delarna hjälper spelning av klarinett och flöjt colla parte till att öka melankolin och brådskandet. Dvořák modulerar övergången från vers till väskan med en harmonisk förfining, femfaldig sekvens . Denna gång genom tangenterna, som återvänder till utgångspunkten, klargör Vattumannens hjälplöshet, som då bara har sorgens rop kvar.

Intressant när det gäller komposition är framförande låten för Hegers (skogsmästare) och kökspojkar i början av andra akten. Det är en polka , och var och en av de fem stroferna är en variation . Dessutom är en rapport från kökspojken och en varning från djurhållaren integrerad i låten. Den förstnämnda rapporterar till målvakten (och därmed publiken) att prinsen förtrollades av en sjöjungfru (tremolo, starkt modulerande övertoner, ledmotiv av Rusalka och prinsen) och att detta samband vid domstolen orsakar bestörtning och avslag. Heger varnar för skog, dammar, häx- och vattenmänniska (tempo och nyckelförändringar, kortvarig, formell melodi, colla parte , samordnade fioler, ppp ).

Medan prinsens drömaria i slutet av den första akten är ganska konventionell, kännetecknas arien innan den, när prinsen känner vad magin i Rusalka och hans olyckliga kärlek till henne gör för honom, av en hög instrumental del som är mer än halvvägs tar upp arien och ger uttryck för den - i bokstavlig mening - den otydliga känslan. Prinsens sökning efter Rusalka i den tredje akten är liknande. Med ett undantag dyker prinsen bara upp i slutet av nakenbilderna, där musiken visar att han har blivit kär och att Rusalka helt har blivit kär. Medan han i första akten är monologiskt upptagen av sig själv i de två arierna och i den tredje akten i en duett med Rusalka ber om dödens kyss och därmed för inlösen, i slutet av andra akten bekänner han sin kärlek text till prinsessan efter att han har avskedat Rusalka. Den typ av entusiastisk musik gör det tydligt för publiken och prinsessan att Rusalkas magi fortsätter och att prinsessan inte är den faktiska adressaten för kärleksförklaringen. När hon inser detta kastar hon i sin tur ut prinsen. Prinsessans första framträdande är också dramatiskt och musikaliskt intressant: Medan prinsen sjunger sin kärleksaria i första tredjedelen av andra akten, djupt förälskad och lika irriterad av Rusalkas svalhet och stumhet, brister prinsessan i sin sång som en ondska älva och förstör det därmed slutsatsen. Prinsen fortsätter att sjunga, men hennes dialogiska interjektioner visar hur oerhört prinsen är och hur skadlig prinsessan är mot honom.

reception

Tillsammans med Bedřich Smetanas The Bartered Bride är Rusalka den mest kända tjeckiska opera. Operan Rusalka intar en framträdande plats i utvecklingen av tjeckisk dramatisk musik. Den hade premiär den 31 mars 1901 på Nationalteatern i Prag och är nu en integrerad del av operarepertoaren för alla tjeckiska operascener, liksom i andra slaviska länder ( fd Jugoslavien , Polen, Ryssland). Operan har också ökat intresse för Tyskland, Belgien, England och Amerika.

I Tyskland framförs nu operan huvudsakligen på det tjeckiska originalspråket.

Totalt antal inspelningar

litteratur

webb-länkar

Commons : Rusalka  - samling av bilder, videor och ljudfiler

Individuella bevis

  1. ^ Ivan Vojtěch: Rusalka. I: Piper's Encyclopedia of Music Theatre. Volym 2: Fungerar. Donizetti - Henze. Piper, München / Zürich 1987, ISBN 3-492-02412-2 , s. 101.
  2. ↑ a b Ladislav Sip: Häftekommentarer om inspelningen med den tjeckiska filharmoniska orkestern under Václav Neumann 1982/83 - Supraphon 10 3641-2
  3. ↑ Schreiber: Operan. 1991