Opéra-comique (typ av arbete)

Opéra-comique har sitt ursprung i 1700-talets parisiska mässor, här Foire Saint-Laurent .

Den Opéra-Comique är en genus av opera i Paris av 17-talet från förorts komedi med musikaliska inslag ( Vaudeville sitt ursprung) och upp i den 19-talet existerade. Det kännetecknas av det faktum att de musikaliska numren inte är sammankopplade av sjungna recitativ utan av talade dialoger . Motparter till detta är Singspiel eller Spieloper i det tyskspråkiga området och Ballad Opera på engelska .

Verken som räknas som en del av Opéra-comique erbjuder en färgstark bild när det gäller beteckning, form, innehåll och antal handlingar . Det som de har gemensamt är dock att det inte finns några lyriska gudar i det, som i tragedin . Deras hjältar är vanligtvis inte adliga heller.

Under tiden upplevde Opéra-comique stilistiska förändringar. Runt mitten av 1800-talet delades den i två riktningar: en som närmade sig operetten och en annan som i allt högre grad använde medel från den stora opéra , tills det inte längre var möjligt att skilja den från den.

termin

Huruvida ett verk är komiskt eller tragiskt är irrelevant för den generiska termen Opéra-comique. Handlingen är ofta rörande sentimental. Namnet comique härstammar från det faktum att tragedin var reserverad för adeln fram till 1700-talet (se klassklausul ) och den stigande borgarklassen var nöjd med komedier .

Även om den påverkades av Italien ersatte Opéra-comique italienska, som bourgeoisin inte kände till, med nationalspråket, vilket också gäller för det tyska Singspiel . Eftersom stora delar talades, kunde rollerna också tas över av sångande skådespelare, och inte bara av (italienska) sångvirtuoser.

Eftersom domstolsteatern stannade kvar i vissa tysktalande bostäder fram till 1918, även om den alltmer öppnades för bourgeoisin, förblev opéra-comique här på 1800-talet som ett borgerligt alternativ till hofflig opera. Resande teatrar, som fortfarande fanns, och privatägda teatrar (som Theater an der Wien eller Königsstädtische Theatre ) var de ursprungliga och viktigaste platserna för denna genre. Detta illustreras av Albert Lortzings Singspiele, mest radikalt "Freedom Opera " Regina från 1848. I Paris, däremot, förändrades den lugna borgerliga opéra-comique från 1700-talet efter Napoleons teaterreform i kölvattnet av den franska revolutionen. till det glamorösa storstadsområdet på 1800-talet.

1700-talet

En av friluftsföreställningarna som är typiska för den tidiga opéra-comique

Rättvis teater

Den parisiska mässteatern hade känt komedier med insatta sånger ( vaudevilles ) sedan 1600-talet . De tävlade med de italienska truppernas framträdanden och uppmärksammade borgarklassen alltmer. Alain Lesages operaparodi Télémaque var en av de första bitarna som hette Opéra-comique omkring 1715. I vaudevillesna var bekanta melodier underlagda med nya texter, i opéra-comique å andra sidan var musiken också nykomponerad. Ofta kallades dessa bitar "comédie mêlée d'ariettes" ("komedi blandad med små arier") eller "drame mêlé de chants" ("drama blandat med chants"), vilket indikerar blandningen av talad text och sång.

Buffonist tvist

Rivaliteten mellan italiensk och fransk musik återupptogs alltid. När ett italienskt operaföretag lyckades i Paris 1752 presenterade filosofen och kompositören Jean-Jacques Rousseau sin intermède Le devin du village ( The Village Fortune Teller ), en operakomik som med hjälp av domstolen kunde tävla med italienarna. Rousseau, som var glad över framgången men inte ville tillhöra det konservativa ”franska” partiet, anstiftade Querelle des bouffons ( Buffonist-tvist ) året därpå med Lettre sur la musique française ( brev om fransk musik ) fördömt blankt Fransk operamusik och höjde den italienska operabuffan till himlen.

Liksom deras italienska modeller, särskilt Pergolesis Serva padrona , skriven 1733, handlar Rousseaus kortopera om enkla människors framgång, men komedi och intriger har dragits tillbaka till förmån för konstruktiva, positiva plotelement (se Rührstück ). Trots att Rousseau sökte franska recitativ , hamnade hans exempel inte på : I Opéra-comique stannade folk med den talade texten i tivoli-komedierna. Men den enkla, sentimentala tonen visade vägen till de "allvarliga" bitarna i denna genre.

Erkännande och en permanent plats

Efter mitten av seklet blev opéra-comique således det borgerliga alternativet till den kyrkliga tragedin lyrique å ena sidan och vulgär vaudeville å andra sidan . Kompositörer som François-André Danican Philidor eller Pierre-Alexandre Monsigny utvecklade sina musikaliska medel. Poeten Charles-Simon Favart skröt att han med Opéra-comique hade skapat en opera för "honnêtes gens" ("hedersfolk"). Han arbetade med kompositörerna Egidio Duni och Antoine Dauvergne . Den nya Comédie-Italienne  - hem för Opéra-comique - fick namnet Salle Favart efter honom .

Kompositören Nicolas Dalayrac representerade en lättare, komediliknande variation av Opéra-comique. Hans sångroller kunde ofta fortfarande behärskas av skådespelare. André-Ernest-Modeste Grétry, å andra sidan, anses vara en pionjär inom den mer moderna, mer dramatiska och musikaliskt viktiga operakomiken. Hans mest kända verk, Zémire et Azor från 1771, har beskrivits som punkten för ingen återkomst på vägen för den tidigare mässan, spektakulära Opéra-comique, till respektabilitet . I sin Richard Cœur de Lion ( Lejonhjärtan Richard ) 1784 återkommer en patriotisk melodi flera gånger - en preliminär form av ledmotivet . Bland kompositörerna som skapade opéras-comiques under den franska revolutionen , förutom Grétry och hans Guillaume Tell ( Wilhelm Tell ) från 1791, Étienne-Nicolas Méhul , Nicolas Isouard och François Devienne .

Effekt i det tysktalande området

Rörande ämnen som familjeåterförening (här Die Schweizer Familie , 1809) formade genrens historia i det tysktalande området.

Opéra-comique beundrades och imiterades i det tysktalande området, men dess skämt förstods ofta inte. Marie Duroncerays Les amours de Bastien et Bastienne (1753), en bitande parodi på Rousseaus Devin du by , muterades igen till en lugn, rörande sångspel i den tyska versionen av Bastien und Bastienne (1768) som satt av Mozart . Sentimentala verk förstås bättre. Sedan den franska revolutionen var det modernt att vanliga människors vardagsproblem skulle tas på allvar och inte skrattas åt. Méhuls Joseph (1807) spelades till exempel ofta och var modellen för operor som liknade Joseph Weigls Die Schweizer Familie (1809). Nicolas Dalayracs Nina eller galenskap från kärlek ( Nina ou la folie par amour , 1786), Die Wilden ( Azémia ou le nouveau Robinson , 1787), De två savoyerna ( Les deux petits savoyards , 1789) eller Adolph och Clara ( Adolphe et Clara ou les deux prisonniers , 1799) var populära i det tysktalande området i årtionden.

Sådana äldre opéras comiques bildade en outtömlig behållare för översättningar, arrangemang och nya miljöer långt in på 1800-talet. De tyska turnéerna hade alltid opéras comiques i sin repertoar , som kunde utföras med relativt liten ansträngning. Den första wienska operetten , Suppés Pensionat från 1860, går också tillbaka till en äldre Opéra-comique. En nationalistiskt orienterad musikhistoriografi försökte emellertid förmedla de tyska operaerna som originalverk.

Musikteatern på det kontinentala Europa bestämdes till stor del av Paris som den kulturellt ledande metropolen . Så skrev Gluck som dirigent för den franska teatern ( Burgtheater ) i Wien från 1758 till 1763 på franska librettos flera Opéras-comiques innan det nämnda huset (tillfälligt) tyska Singspiel vände sig. Även om det sistnämnda experimentet sågs som en ”nationell” triumf på 1800-talet - förutom bortförandet från Seraglio (1782), framkom inget bestående i detta sammanhang. Grundandet av de nya privatägda teatrarna som Leopoldstädter Theatre 1781 och Freihausheater 1787 (där Mozarts trollflöjt premiär 1791 ) flyttade sådana singspiele från den hoffliga scenen till de "borgerliga" scenerna i Wien.

1800-talet

Adelina Patti som Marguerite vid snurrhjulet i Gounods Faust : Opéra-comique är traditionellt ”vanligt folk”.

Omorientering

Befrielsen av Opéra-comique var fullständig när den efter revolutionen kunde inta platsen för en kärleksfull tragedi. Luigi Cherubinis tragiska opera Médée ( Medea ) från 1797 tillhör denna typ av opéra-comique.I samband med det teatraliska melodrama uppstod mer moderna typer, såsom räddningsopera med sitt äventyrsmaterial, som Henri Montan Berton använde till exempel .

En orolig experimentperiod var under Napoleons regeringstid . I Beethovens Fidelio (1805-1814), är den första akten bygger till stor del på den äldre opera-comique, medan kompositören sedan går med den spektakulära Liberation kvartetten till undsättning opera området för att avsluta arbetet i den stora kören som en sista oratorium .

De mer moderna ” skådespelarna ” från Frankrike hade också ett betydande inflytande på så kallad romantisk opera , som Carl Maria von Webers Freischütz (1821), som, som en opera med ett borgerligt ämne och talade dialoger, var en av opéraerna. -kombinationer av den tiden.

Namnen på kompositörerna François-Adrien Boïeldieu och Daniel-François-Esprit Auber liksom librettisten Eugène Scribe är förknippade med traditionen för denna yngre och större opéra-comique . Boïeldieus La dame blanche från 1825 återinförde det aristokratiska samhället i sin gamla lag och stod därmed i restaureringens tjänst . Aubers Le maçon ( Frimuraren ) från samma år behandlar dock hantverkarnas öde.

Profilerar den från Grand Opéra

Balansen mellan törsten efter frihet och känslan av familjen i Opéra-comique på sin höjd: otrohet visar sig vara lojalitet i Postillon i Longjumeau (1836).

Under säsongen 1827/28, när melodramapoeten och producenten René Charles Guilbert de Pixérécourt var regissör för Opéra-Comique, var varianterna av den parisiska musikteatern närmare än någonsin tidigare, och den stora opéra delades upp som efterträdare till gammaldags en Bär lyrique. Den politiska betydelsen av opéra-comique kom bara tillfälligt fram och övergick till den stora opéra, som i Aubers La muette de Portici (1828), vars föreställning den 25 augusti 1830 i Bryssel utlöste den belgiska revolutionen . Även om detta verk nu räknas som en del av den stora opéra på grund av de fem akterna och recitativen, behöll den egenskaperna hos opéra-comique med den integrerade pantomimrollen och de socialt lågt rankade huvudpersonerna.

Under perioden före mars föredrog folk underhållande verk som inte var stötande någonstans. De utvecklade vidare musikaliska stilanordningar som gjorde Gioachino Rossini känd. Aubers Fra Diavolo (1830) och Donizettis La fille du régiment (1840) är bland de mest framgångsrika operaerna i denna genre och stannade kvar i repertoaren i hundra år.

I Adolphe Adams Le postillon de Lonjumeau ( Der Postillon von Lonjumeau ) från 1836, som också lyckades i det tyskspråkiga området, är tendensen hos den äldre opéra-comique mot sentimental återigen mycket tydlig: huvudpersonens påstådda bigami visar sig vara lojalitet eftersom postilions andra fru , som har blivit en sjungande stjärna, visar sig vara hans övergivna först: Så han lever inte ett lotterliv, men är i grunden en pliktmässig medborgare.

Grand Opéra (som var baserad på Paris Opera ), med dess huvudrepresentant Giacomo Meyerbeer , blev den representativa överklassens operagenre . Meyerbeer försökte göra Opéra-comique med sitt militärläger i Schlesien (Berlin 1844) till en representativ aristokratisk opera, men mötte motstånd i den tyskspråkiga teatervärlden. I Paris kunde verket bara få fotfäste i den franska versionen L'étoile du nord ( Polarstjärnan ) från 1854.

Opéra-comique kämpade för att göra sig ett namn och efterliknade den stora opéra. Med sitt konstnärsdrama Benvenuto Cellini (1838) var Hector Berlioz bunden mellan opéra-comique och grand opéra. Opéra-comique kunde inte längre presentera sig som ett alternativ till kurtlig opera och var inte längre den "glada" genren.

Differentiering från operetten

Med de moderna vaudevilles av de boulevard teatrar och senare med Music Hall attraktionerna, ett slags musikteater för tjänstemän och arbetare uppstått, så att Opéra-Comique, liksom Grand Opera, företrädd överklassen.

Kompositören Jacques Offenbach kritiserade detta och förklarade i en avhandling från 1856 att han ville återuppliva den ”enkla och sanna” Opéra-Comique från 1700-talet, eftersom bitarna som spelades i Opéra-Comiques hus nu har blivit ”lilla stora opéras ”. Resultatet var Offenbachs Paris- operett vid Théâtre des Bouffes-Parisiens . Offenbachs verk Barkouf (1860) med en hund som huvudperson, framförd på Opéra-Comique, föll igenom. De groteskt roliga bitarna hade ingen framtid på denna plats. Det fanns fortfarande fridfulla verk i denna genre, till exempel de av Victor Massé .

Carmen och de senaste framgångarna

Émilie Ambre i zigenaredräkt som Carmen (målning av Édouard Manet )

Den större skala Opéra-comique kunde hålla upp för att Grand Opéra verkade utmattad efter Meyerbeer död 1864. Mignon av Ambroise Thomas (1866) efter Wilhelm Meisters lärlingsår , efter Faust och Werther, visade återigen hur bra Goethes fiktiva karaktärer gjorde på den franska operascenen. Med Bizets Carmen (1875) blev opéra-comique igen den ledande genren för fransk musikteater. Traditionen att det var opera för "vanliga människor" och att det också kunde skildra tragiska öden i denna miljö togs upp med Carmen . Det faktum att huvudpersonen inte bryr sig om civila värden ledde till en skandal vid premiären.

Eftersom de sjungande delarna av skådespelare inte längre var hanterbara och sångare hade problem med de talade dialogerna, men också för att namnet på musiken inte längre ansågs vara lämpligt för operan, fick många opéras-comiques recitativ efteråt. Carmen delade detta öde med Gounods Faust från 1859 och Offenbachs Contes d'Hoffmann ( Hoffmanns berättelser ) från 1881, som räknas till de sista betydelsefulla verk av genren.

Med lusten till välkomponerad form försvann opéra-comique gradvis, ungefär samtidigt som Singspiel eller spelopera var tvungen att ge vika för musikdrama som en ”hög” och Wiener operett som en ”lägre” genre.

Kompositörer och verk (urval)

Se även

litteratur

Individuella bevis

  1. Se David Charlton: Grétry och tillväxten av opéra-comique. Cambridge University Press , Cambridge 1986, ISBN 978-0-521-25129-7 .
  2. Ta Patrick Taïeb, Judith Le Blanc: Merveilleux et réalisme dans "Zémire et Azor": un échange entre Diderot et Grétry. I: Dix-huitème siècle, 2011/1 (nr 43), s. 185–201 ( digitaliserad version http: //vorlage_digitalisat.test/1%3Dhttps%3A%2F%2Fwww.cairn.info%2Frevue-dix-huitieme-siecle-2011-1-page-185.htm~GB%3D~IA%3D~MDZ% 3D% 0A ~ SZ% 3D ~ dubbelsidig% 3D ~ LT% 3D ~ PUR% 3D), här: s. 185.