Ljudkonst

Ljudkonst (även ljudkonst eller, lånat från engelska, ljudkonst ) beskriver intermedia- konstformer där ljud smälter samman med andra konster och media för att bilda ett konstverk . På grund av det olika samspelet mellan ljud, utrymme, tid, rörelse och form kan konstnärliga verk som ljudskulpturer , ljudinstallationer , musikföreställningar och mediekonstverk med radiospel , funktioner , video- eller datornätverk tilldelas ljudkonst .

Medan den tyska termen ljud i allmänhet är associerad med resultatet av musikalisk komposition (se ljudkomposition ), inkluderar den engelska termen ljud också (vardagligt) ljud, vilket har en speciell betydelse inom ljudkonst. (Varje dag) ljud används där lika ofta som instrumentgenererade ljud eller toner.

Ljudkonstens ursprung

Den materialrelaterade separationen av konstformer efter rum och tid, formulerad av Lessing på 1700-talet, ifrågasattes av både musiker och konstnärer och ledde till den så kallade musikaliseringen av konsten. På 1800-talet fungerade symfonin som en modell för alla typer av konst på grund av dess immateriella form. På grund av det direkta sambandet mellan harmonier och numeriska proportioner fick musik universella och överförbara kompositionslagar. Strukturbildningen av musik överfördes till bildkonsten i form av abstrakt målning . Den ryska konstruktivisten Wassily Kandinsky skildrade Beethovens femte symfoni i linjer och prickar. Den vanligtvis statiska och visuella konstkonsten kompletteras av en tidsmässig och ibland dynamisk komponent genom ljudanvändning. Omvänt togs rumsliga och visuella aspekter upp i musiken, som baserades på idéer om en multisensorisk konst, som de som Richard Wagner förföljde.

Redan 1907 hade Ferruccio Busoni publicerat sitt utkast till en ny estetik av ljudkonsten med hänsyn till nya tonskalor, sjätte-ton-system och första uppfattningar om möjligheterna med elektriskt genererade ljud. Den futuristiska målaren Luigi Russolo publicerade 1913 manifestet L'arte dei rumori , där han hanterade buller från maskiner och motorer i stora städer. För honom användes ljud inte bara för att komponera musik utan också som ett självständigt material och uttrycksmedel för att göra teknologiseringen av världen påtaglig. Dessutom utvecklade han olika instrument för att generera ljud, intonarumori (ljudgenerator), som en kombination av olika lådor med horn som innehöll specialbehandlade membran för att generera olika ljud. Redan 1916 krävde Edgar Varèse i New York Morning Telegraph att emancipationen av ljud inte skulle förstås som en nedbrytning av musik utan som en längtan "att utvidga vårt musikaliska alfabet". Bullret frigjorde sig själv och blev ett jämnt kompositionsmaterial vid sidan av ljudet, tonen och tystnaden.

Samtidigt hade dadaisterna ett varaktigt inflytande på musik och den senare utvecklingen av ljudkonst. Den Dadaism , vilket ansågs vara anti-art, avvisade de konventionella formbaserade idéer om konst och var baserad på idén om allkonstverket. Olika konstnärliga medier experimenterades med, oavsett genre och i direkt koppling till vardagen. Förutom improvisationen spelade slumpen en viktig roll för de flesta artister, till exempel i kompositionen Erratum Musical av Marcel Duchamp .

1948 myntade Pierre Schaeffer , medgrundare av Musique concrète , termen "ljudobjekt". Han använde detta för att namnge (vardagliga) ljud från de franska radioarkiven, som han samlade, redigerade och komponerade i ljudkollage oavsett ursprung . Förutom separationen av ljudet från dess orsak genom inspelning och överföringsteknik, visade Schaeffer att ljud, som ursprungligen bara var tidsmässigt, också har statiska och materialspecifika egenskaper såsom densitet, djup eller längd och kan manipuleras i ett liknande sätt som andra material.

Möjligheterna med ljudteknik förändrade hanteringen av ljud och ledde till att tolken kunde ersättas med sändnings- eller uppspelningsteknik. Denna utveckling påverkade samtida musik från och med 1960. I synnerhet var idéerna från den amerikanska kompositören John Cage , som integrerade slump, tystnad och buller i sina kompositioner, grundläggande för ljudkonstens utveckling. Representanter för minimal musik som La Monte Young med sitt koncept om Dream House formade också den nyväxande konstgenren, som etablerade sig mellan de vanliga termerna för konst och musik.

Former för ljudkonst

Ljudkonst erkänns som en självständig konstform inom bildkonsten. För att ge ljudets frigörelse och ljudets frigörelse sin verkliga innebörd måste man följa avhandlingen från Jacques Attali om att "världen förstås inte genom att läsa, utan genom att höra", som han beskriver det i sin uppsats Bruits , en musikens politiska ekonomi som representerar 1977.

Ljudskulpturer

Som skärningspunkten mellan två termer, varav en kommer från akustik och den andra från det visuella, används inte begreppet ljudskulptur alltid i samma mening. Det är tvetydigt, särskilt där ”ljudartister” som Bill Fontana och Michael Brewster har använt termen ljudskulptur för att överföra bildkonsten till ljud och vice versa. I första hand betyder termen ljudskulptur emellertid konstnärligt producerade föremål av olika storlek, vars funktion är att de kan ställas ut och ses som visuella konstverk såväl som att de kan fås att låta som musikinstrument eller, på mekanisk eller elektriska / sätts i rörelse elektroniskt, vilket gör toner eller ljud hörbara. Till skillnad från tidigare experiment (t.ex. den så kallade Intonarumori av Luigi Russolo ) hänvisar termen till verk skapade efter 1945 som B. Structures sonores av bröderna Bernard och François Baschet (Paris från 1952), den automatiserade ljudgeneratorn avsedd för bullermusik av Joe Jones (New York från 1963) eller föremålen för grekiska Takis (Paris, som deras uppfinnare kallade Sculptures musikaler ) 1965). Jean Tinguely , som skapade två reliefer méta-mécaniques sonores 1955 och också visade intresse för de akustiska händelserna i hans rörliga verk i senare verk, distanserade sig från att tillämpa sina maskiner som musikinstrument: ”Mina apparater gör inte musik”.

Sedan dess har utbudet av möjliga ljudgeneratorer utvidgats mer och mer genom uppfinningsrikedomen hos musiker och bildkonstnärer som vill experimentera. Tapdancer , designad av Stephan von Huene 1967, är en ljudskulptur som liknar en jukebox men genererar ljud utan externa kontroller. Skulpturen består av två förkortade ben som rör sig med en pneumatisk drivning och fotspetsarna kan knackas. Ljuden kommer från träklossar inuti lådan. Von Huene använde elektroakustiska medel i utvecklingen av de så kallade totemtonerna (1969/70) och texttonerna (1982/83). Martin Riches arbete är jämförbart med detta.

Ungefär samma tid började Hugh Seymour Davies använda kontaktmikrofoner för att förvandla hittade vardagsföremål till musikaliska ljudkällor. 1979 upptäckte skulptören Elmar Daucher de musikaliska inre funktionerna i sina stenskulpturer med djupa sågsnitt som en biprodukt och utvecklade en hel serie ljudstenar från dem . Dauchers prototyper utvecklades vidare av Michael Scholl och Arthur Schneiter. Ljudstenarna av Hannes Fessmann följer liknande principer, men visar en större variation av hantering och ljud. De arkaiska ljudskulpturerna av Alois Lindner och Thomas Rother förmedlar en elementär musikupplevelse. Ludwig Gris kombinerade 300 små metallbrusobjekt till en flerfärgad "orkester" i Medusa-ljudstelen (1984). Däremot förfinade Thomas Vogel de obegränsade möjligheterna med elektronisk ljudgenerering i sina interaktiva ljudskulpturer; Därmed var han särskilt intresserad av tematiseringen av återkopplingsprocesser i mottagarens uppfattning om konstverket. Till och med Stephan von Huene ljudskulpturer handlar om mottagarens uppfattning, särskilt när det gäller förkroppsligad uppfattning som utförande .

Ljudskulpturen kan inte skiljas tydligt från ljudinstallationen, och till skillnad från ljudinstallationen är ljudskulpturen inte nödvändigtvis direkt relaterad till utrymmet. I sin ljudskulptur Music on a Long Thin Wire från 1977 använder Alvin Lucier rymden som en resonanskropp. En tråd sträckt i rymden exciteras enhetligt elektromagnetiskt, de resulterande variabla vibrationerna görs hörbara via pickups i trådens båda ändar. I syfte att sätta hela rum i atmosfär vibration, Harry Bertoia utvecklat den Sonambient , där användaren hittar en mängd klingande föremål som han manuellt kan göra för ljud. I linje med den rådande konstestetiken från början av 1970-talet blir konstvisaren meddesigner. Edmund Kieselbach bröt utställningsrummen med en ljudgata , där besökare till utomhusutställningen Szene-Rhein Ruhr 72 blev aktörer i skapandet av variabla ljudkollage med hjälp av omarbetade kabeltrummor. Michael Jüllich och Thomas Rother bedrivs också liknande mål i Essen med en lek och ljud gatan . De flesta ljudinstallationer, med sin experimentella karaktär, berikar nu också de etablerade festivalerna för ny musik, inklusive Donaueschinger Musiktage.

1987 startade den tyska delen av International Society for New Music integrationen av sådana konstverk i de kanoniserade formerna för framträdande av samtida musik . Rolf Julius , Hans Otte , Stephan von Huene och Bernhard Leitner presenterade. Sedan dess har ett antal institut (inklusive ZKM Karlsruhe ) och universitet (inklusive University of Music Mainz ) öppnat upp för forskning och testning av ljudkonst i vid mening och ett knappt hanterbart överflöd av konstnärliga verk har dykt upp, som alltid uppleva nya och originella ljud att låta.

En Cristal Baschet

I den inledande fasen, utställningar som B. presentationen av Structures Sonores av bröderna Baschet vid världsutställningen i Bryssel (1958) eller Harry Partchs instrument i San Francisco Art Museum (1966). 1973 ägde en storskalig presentation rum på Art Gallery Vancouver BC under titeln Sound Sculpture . David Jacobs fick höra och se wah-wah- föremål. För ögon och öron. Från musikboxen till den akustiska miljön. Objekt - Installationer - Föreställningar var titeln på en kollektivutställning som organiserades 1980 av Berlin Academy of the Arts . En vandringsutställning av ljudskulpturer '85 kombinerade verk av olika konstnärer, inklusive Baschet, Daucher, Giers, von Huene, Kieselbach, Riches, Takis och Vogel. Många av ljudproducenterna fick låta improvisationsmässigt och kompositionellt i gallerikonserter, med kompositörer som Anestis Logothetis , Klaus Ager , Hans-Karsten Raecke , Klaus Hinrich Stahmer och andra. deltog. Fokus för utställningen i Würzburg, Heidelberg, Frankfurt, Bonn, Düren och Dornbirn var Sound Road (1972–84) av Gerlinde Beck, bestående av flera stora format ihåliga kroppar av stål . 1987 öppnade Ars Electronica i Linz hela spektrumet av nya ljudkällor för första gången under titeln The Free Sound .

En kombination av ljudskulpturer med konventionella musikinstrument visar sig vara ovanlig och ibland svår på grund av skillnaden i ljud och tonalitet, men har också implementerats i några kompositioner. Ulrich Gasser skrev en offert för sopran, orgel och ljudsten (1991). I Kristallgitter (1992) åstadkom Klaus Hinrich Stahmer anslutning av en ljudsten med en stråkkvartett med hjälp av elektronisk ringmodulering. 1999 skrev han att förlora är att ha för dragspel och öronrör av Edmund Kieselbach, där konstnären måste styra sin ljudskulptur enligt noten. Gottfried Hellmundt skrev poäng som Aiguille du Midi för kammersensemble och litofon (2000) och Steine ​​Leben för sopransolo, violoncello, litofon, sandpapper och fältstenar (2002). Lapides clamabunt är namnet på ett verk av Hans Darmstadt för röst- och ljudsten (2001).

Under rubriken Resonance som Spekulation , Deutschland fokuserat på ljudskulpturer på sin plattform Köln Congress 2018 . Konkreta föremål från klassen professor Anke Eckart ( Academy of Media Arts Cologne ) "aktiverades av ljud" och fick vibrera. I den estetiska inställningen till detta visades paralleller ”till sociala och tekniska aspekter av radio. Detta kan också förstås som en resonanskropp. "

Vissa konstnärer talar om ljudskulpturer, även om verken saknar ett objekt. Här fungerar själva ljudet som ett skulpturellt material eller förstås installationen från ett utvidgat koncept för skulptur, t.ex. B. i verket Random Access Lattice (2011) av Gerhard Eckel.

Ljudinstallation

Ljudinstallationen är en plats och ett situationspecifikt arbete där ljudet är det karakteristiska inslaget. Detta kan överföras från databärare, via radio eller radiovågor , eller genereras på plats. Till skillnad från konsertinstallationen eller instrumentmusiken ingår själva rummet i konstverket. Max Neuhaus beskriver ljudinstallationen som en oändlig föreställning utan musikalisk höjdpunkt. Med Drive-in Music insåg han en av de första elektroakustiska installationerna i det offentliga rummet 1967. Han installerade 20 radiosändare i träden längs en 600 meter lång rutt i Buffalo , New York, med olika ljud genererade under miljöinflytande. Förarna fick olika ljudutvecklingar över en viss frekvens beroende på hastighet, körriktning, tid på dagen och väderförhållanden. Förutom aspekterna av rum och tid ingår rörelse och visualisering konceptuellt i ljudinstallationen. Ljudets strukturering sker mindre i tid, utan snarare som material i ett slutet eller öppet utrymme. Ljudgeneratorerna kan placeras som föremål som är synliga för mottagaren eller, i motsats till ljudskulpturen, osynliga. Till exempel kombinerar Christina Kubisch ljud och ljus i många av sina verk för att skapa audiovisuella bilder där ljudets ursprung förblir dolt. Hennes tillvägagångssätt att ge mottagaren sin egen tid är ett annat typiskt inslag i ljudinstallationen. Mottagaren, som kan röra sig fritt i rummet och bestämma vistelsens längd, blir själv tolk.

Ljudprestanda

Ljudprestanda är en av de mest varierande formerna för ljudkonst, eftersom den kan omfatta nästan alla medier och konstnärliga uttrycksformer som målning, film, video, fotografi, elektroniska medier, språk och text. Samtidigt visar ljudprestanda likheter med Fluxus- artisternas händelse , miljö eller handlingar och anses vara föregångaren till ljudinstallationen. Dess kännetecken, till skillnad från performancekonst, är användningen av musik, visualisering av ljud eller användningen av musikaliska kompositionsprinciper. Fokus ligger på framförandet och inte som på en konsert på det musikstycke som skapas. En annan aspekt av ljudprestanda är undersökningen av sin egen kropp och artistens identitet. Electro Clips av Christian Möller och dansaren Stephen Galloway representerar en performance och en installation samtidigt, ljus och ljud påverkas av rörelser. Fotosensorerna som utlöser ljud, fördelade på scengolvet , gör att dansaren kan spela installationen som ett tangentbord. I andra ljudföreställningar experimenteras sambandet mellan teknik och kropp. Den holländska performancekonstnären Harry de Wit bar en overall av gummi, beredd med kontaktmikrofoner , i sin ljudföreställning Costume , som överförde ljudet till högtalarboxarna i performance-rummet. Dessa ordnades i rummet på ett sådant sätt att mottagaren hade intrycket av att vara i de Wits kropp.

Träning

I Tyskland finns möjligheten att specialisera sig i ljudkonst som en del av en konst- eller musikkurs. Följande kurser är för närvarande tillgängliga:

I Schweiz finns följande kurser:

I Nederländerna finns följande kurser:

Tyska ljudkonstpriset

Som det första och äldsta priset för genren ljudkonst har det tyska ljudkonstpriset delats ut sedan 2002 till konstnärliga verk som specifikt handlar om rymdrelaterade ljud- och formskapningar. Det tyska ljudkonstpriset har sitt ursprung i grundandet av Hören-initiativet den 2 mars 2001 och mötet mellan initiativtagaren Karl Karst (programledare för kulturradion WDR 3 ) och Uwe Rüth (chef för skulpturmuseet Glaskasten Marl) . Under tävlingsåret 2012/13 öppnade German Sound Art Award sig för europeisk nivå och blev European Soundart Award . Den europeiska Soundart Award ges vanligen vid SoundART NRW .

Se även

litteratur

  • Akademie der Künste, Berlin (red.): Ljudkonst. Prestel, München, New York 1996, ISBN 3-7913-1699-0 (med CD).
  • Akademie der Künste, Berlin (red.): För ögon och öron. Från musikboxen till den akustiska miljön. Objekt, installationer, föreställningar på Akademie der Künste 20 januari till 2 mars 1980, Berlin 1980, ISBN 3-88331-914-7 .
  • Ulrich Eller , Christoph Metzger (red.): Vol. 03, abstrakt musik. Ljudkonst, media och arkitektur . Kehrer, Heidelberg 2017, ISBN 978-3-86828-774-5 .
  • Ulrich Eller, Christoph Metzger (red.): Uttalandet! Ljudinstallation. Perspektiv och handlingsfält för interventionistisk konst mellan arkitektur, ljudkonst och nya akustiska konstformer. Med bidrag från Jens Brand, Julia Gerlach, Dennis Graef, Anne Müller von der Haegen, Maija Julius, Johannes Meinhardt, Robin Minard, Franz Martin Olbrisch , Sebastian Pralle, Bärbel Schlüter, Ingo Schulz, Carsten Seiffarth, Antimo Sorgente, Carsten Stabenow, Frauke Stiller och Annette Tietenberg. Kehrer, Heidelberg 2015, ISBN 978-3-86828-641-0 .
  • Dan Lander, Micah Lexier: Ljud av artister. Art Metropole, Walter Phillips Gallery, Toronto 1990, ISBN 0-920956-23-8 .
  • Helga de la Motte-Haber (red.): Ljudkonst. Handbook of Music in the 20th Century, Vol. 12. Laaber, 1999, ISBN 978-3-89007-432-0 .
  • Helga de la Motte-Haber: Musik och konst. Från tonmålning till ljudskulptur. Laaber, 1990, ISBN 3-89007-196-1 .
  • Peter Kiefer (red.): Sound Spaces of Art. Med bidrag bl.a. av Barbara Barthelmes, Paul de Marinis, Stefan Fricke, Golo Föllmer, Wulf Herzogenrath , Peter Frank, Helga de la Motte-Haber, Volker Straebel. Med video-DVD. Kehrer, Heidelberg 2010, ISBN 978-3-936636-80-2 .
  • Alexis Ruccius: Sound Art as Embodiment. Frankfurt am Main 2019, ISBN 978-3-96505-000-6 .
  • Bernd Schulz (red.): Resonanser. Aspekter av ljudkonst. Saarbrücken stadsgalleri. Med CD. Saarl Foundation. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, ISBN 978-3-932183-30-0 .
  • Ulrich Tadday (red.): Ljudkonst. Musikbegrepp specialvolym. utgåva text + kritik, München 2008, ISBN 978-3-88377-953-9 .

webb-länkar

Commons : ljudkonst  - samling av bilder, videor och ljudfiler

Individuella bevis

  1. ↑ Bernd Schulz: Introduktion. I: Bernd Schulz (red.): Resonanser. Aspekter av ljudkonst. Saarl Foundation. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, s.3.
  2. ↑ Helga De La Motte-Haber: Ljudkonst - en ny genre. I: Akademie der Künste (red.): Ljudkonst. Prestel, München, New York 1996, s. 12-17.
  3. ↑ Helga De La Motte-Haber: Ljudkonst - en ny genre. I: Akademie der Künste (red.): Ljudkonst. Prestel, München, New York 1996, s. 14-15.
  4. ↑ Peter Weibel om ljudkonst. Ljud som konstmedium , ZKM- webbplats (öppnades 17 oktober 2015)
  5. ↑ René Block: Summan av alla ljud är grå. I: Akademie der Künste (red.): För ögon och öron. Från musikboxen till den akustiska miljön. Akademie der Künste, Berlin 1980, s. 131.
  6. ^ Robin Minard: Musique concrète och dess betydelse för den visuella konsten. I: Bernd Schulz (red.): Resonanser. Aspekter av ljudkonst. Saarl Foundation. Kulturbesitz, Saarbrücken 2003, s. 38–43.
  7. ↑ Sabine Sanio: Estetiska upplevelser som en uppfattningsövning. I: Ulrich Tadday (red.): Klangkunst. Musikbegrepp specialvolym. utgåva text + kritik, München 2008, s. 47–66.
  8. ↑ Peter Weibel: Ljudkonst Ljud som konstmedium.
  9. ↑ Citerad i Frank Gertich. Ljud skulpturer ; i: Helga De La Motte-Haber: Ljudkonst - en ny genre. I: Akademie der Künste (red.): Ljudkonst. Prestel, München, New York 1996, s. 146.
  10. ↑ René Block: Summan av alla ljud är grå. I: Akademie der Künste (red.): För ögon och öron. Från musikboxen till den akustiska miljön. Academy of Arts, Berlin 1980.
  11. ↑ Alexis Ruccius: Sound Art as Embodiment. Primatverlag, Frankfurt am Main 2019, s. 300.
  12. ↑ Alexis Ruccius: Sound Art as Embodiment. Primatverlag, Frankfurt am Main 2019, s. 301–306.
  13. ↑ IGNM - World Music Days '87. Programbok självutgiven av den tyska delen av IGNM, s. 266–87.
  14. ^ John Grayson: Ljudskulptur: en uppsats av uppsatser av konstnärer som kartlägger tekniker, applikationer och framtida riktningar för ljudskulptur. ARC Publications, Vancouver 1975, ISBN 0-88985-000-3 .
  15. ↑ Katalog Sound skulpturer '85. Musikuniversitetet Würzburg, 72 sidor (självutgiven).
  16. ↑ Dokumenterad på den dubbla LP Sound Sculptures, WERGO SM 1049-50, 1985.
  17. ↑ Resonans som spekulation , 3 maj 2018. Kölnerkongressen 2018: Berättande i media. Deutschlandfunk , nås den 12 maj 2020.
  18. ↑ Sabine Sanio: Estetiska upplevelser som en uppfattningsövning. I: Ulrich Tadday (red.): Klangkunst. Musikbegrepp specialvolym. utgåva text + kritik, München 2008, s. 47–66.
  19. ↑ Sabine Sanio: Estetiska upplevelser som en uppfattningsövning. I: Ulrich Tadday (red.): Klangkunst. Musikbegrepp specialvolym. utgåva text + kritik, München 2008.
  20. ↑ Volker Straebel: Ljudinstallationens historia och typologi. Ljudkonst. I: Ulrich Tadday (red.): Klangkunst. Musikbegrepp specialvolym. utgåva text + kritik, München 2008, s. 24–46.
  21. ↑ Barbara Barthelmes, Matthias Osterwold: Art. I: Akademie der Künste (red.): Ljudkonst. Prestel, München, New York 1996.
  22. ^ Rolf Grossmann: Media Sound Spaces. Mediaestetiska inställningar för ljudinstallationen. I: Peter Kiefer (red.): Sound Spaces of Art. Kehrer, Heidelberg 2010, s. 291-304.
  23. ↑ Barbara Barthelmes och Matthias Osterwold: musikföreställningskonst. I: Akademie der Künste (red.): Ljudkonst. Prestel, München, New York 1996, s. 233-238.
  24. ↑ Ljudkonstkomposition (M.Mus.) På webbplatsen för University of Mainz, nås den 16 januari 2021
  25. ^ Gratis konst på HBK Braunschweig, nås den 17 juni 2011
  26. ↑ Media Art / Media Design, MFA vid Bauhaus University, nås den 30 januari 2015
  27. ^ Ljudstudier och ljudkonst. Berlin University of the Arts, nås den 5 juli 2020
  28. ^ Institutionen för MK-Sound vid HfG Karlsruhe, nås den 29 maj 2013
  29. ↑ Musik- och mediekonst på Musik und Medienkunst Bern, tillgängligt den 19 augusti 2011
  30. ↑ Samtida konstutövning på webbplatsen för Bern University of the Arts, nås den 19 augusti 2011
  31. ^ Bachelor ArtScience. Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten, besökt 20 januari 2019 (engelska, nederländska).
  32. ↑ Ljud blir synliga. Marler Zeitung, 10 januari 2002
  33. ^ Karl Karst, första gången: Ett tyskt ljudprispris. i: Uwe Rüth och Karl Karst: German Sound Art Prize 2002. Katalog och dokumentation för utställningen, Skulpturmuseet Glaskasten Marl, Marl 2002, s. 6f
  34. ↑ Meddelande: Från det tyska ljudkonstpriset till EUROPEISKA SOUNDART-PRISET.
  35. ↑ Presentation av European Soundar Award 2018 till Kathrin Stumreich