Belcanto

Belcanto (från italienska bel canto "vacker sång") beskriver en sångteknik , en estetik och en sångstil i musik som framkom i Italien i slutet av 1500-talet i samband med monodi och opera . Viktiga inslag i bel canto är tonens mjukhet, balanserade sångregister över hela röstens omfång, legato , messa di voce , appoggiaturas och portamenti samt röstens smidighet och följaktligen dekorationen av sång med koloratur , fioriturer och trillor . Den avgörande grunden för detta är en bra andningsteknik - canto sul fiato - och den tekniskt korrekta projiceringen av rösten in i rummet.

Fram till omkring 1840 var bel canto avgörande för sång, särskilt inom italiensk musik och opera. I grund och botten antogs Belcantos estetik och teknik också i andra europeiska länder - särskilt i Tyskland - men standarderna var mestadels inte lika höga som i Italien. I Frankrike avvisades italiensk sång (och castratosångare ) från skapandet av fransk opera under Lully omkring 1670 fram till början av 1800-talet.

Citat

”Konsten att uttrycka de minsta graderingarna, att dela tonen på bästa möjliga sätt, att göra märkbara skillnader märkbara, att ansluta rösterna till varandra, att separera dem, att förstärka dem och att minska dem; hastigheten, elden, styrkan, de oväntade resultaten, variationen i moduleringarna, skickligheten i apparaterna, passager, trillor, cadenzas ...; den fina, konstgjorda, eftertraktade, polerade stilen, uttrycket för de mildaste passionerna, ibland för den högsta sanningen; är därför inget annat än mirakel från den italienska himlen, som utmärkt utförs av några få sångare som fortfarande lever. "

- Stefano Arteaga : i Johann Nikolaus Forkel , Stephan Arteaga's History of Italian Opera , 1783.

termin

Uttrycket "Belcanto" går bara tillbaka till 1800-talet och användes antingen nostalgiskt till minne av bättre, tidigare tider med högre sångstandard och större sångkonst, eller polemiskt och nedsättande z. B. av förespråkare av romantisk eller veristisk opera (i betydelsen Verdi , Puccini et al.) Eller en annan nationell stil (särskilt ett tyskt musikdrama med enkel eller rent dramatisk sång).

Termen belcanto används också som en samlingsbeteckning för operakomposition från omkring 1810 till 1845 i Italien. De viktigaste företrädarna för denna skola var Gioachino Rossini , Vincenzo Bellini och Gaetano Donizetti , även om de två sistnämnda redan började kräva ett drama som strider mot själva principerna för bel canto. Med operaerna till Giuseppe Verdi och ännu mer av verismon ( Puccini , Mascagni , Leoncavallo, etc.) fördrevs bel canto helt eftersom dramatik och volym ökade ännu mer och sångarna var tvungna att hävda sig mot en förstorad orkester.

Jürgen Kesting definierar Belcanto som en "[sjungande] stil som kräver en viss teknik för att förverkligas, eller som en teknik för en stil". Uttrycket "bel canto" används ofta för sångare som bara har en vacker röst och en klassisk sångteknik, utan att kunna sjunga (eller kunna sjunga) verk från bel canto-epoken eller i bel canto-stil.

historia

Perioden från 1600-talet till början av 1800-talet anses vara den glansiga utsmyckade sångens (Canto fiorito ) . Även i polyfoni av den Renaissance , var söt, vacker och elegant sång krävs ( ”Ars suaviter et eleganter cantandi”), varigenom ”elegant” menas förmågan hos en sångare att spela långa toner, t.ex. B. i kadenser, att leka och att pryda. Tidiga bevis på en mycket virtuos solosång i Italien finns under sista kvartalet på 1500-talet i solo madrigaler och ensembler. B. Luzzasco Luzzaschi komponerade för den berömda Concerto delle donne vid Ferrara domstol , en trio av tre sångare som följde sig själva på harpa , teorbo , lira och cembalo ; och även mellanhänder till Bargallis komedi La pellegrina , som framfördes i slutet av 1589 som höjdpunkten för Ferdinando de 'Medicis fantastiska bröllopsfirande med Christine de Lorraine i Florens . Från denna poäng framträder det inledande solo-numret "Dalle più alte sfere" för den berömda sångaren Vittoria Archilei (av Antonio Archilei?) Och "Godi turba mortal" av Cavalieri i den sista mellanliggande tiden ut som belcantist ; detta sjöngs av en av de många castratosångarna (italienska: Evirati ) i rollen som Jupiter .

Redan vid denna tid spelade improviserade dekorationer och spel (förminskningar) en viktig roll. Giulio Caccinis publikationer Le nuove Musiche (Florens 1601) och Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florens 1614) kan ses som milstolpar i Belcanto . Dessa var dock avsedda som en mall för mindre prydnadssång, eftersom många sångare redan överdriver när de improviserar ornament. Av detta blir det klart att idealet för den historiska canto di garbo (graciös sång) inte bara handlar om så många dekorationer eller ren demonstration av virtuositet som möjligt, utan å ena sidan största möjliga elegans och skönhet och å andra sidan mest uttrycksfulla användningen av rösten. Förutom ”olika färger och nyanser av färg” och en “hängiven lyrikens extas”, inkluderar detta också ornamentik som används enligt en aries stämning eller vissa ord och är avsedd att öka och fördjupa det uttrycksfulla innehållet. Ornamenten måste därför oundvikligen visa sig annorlunda för sorgliga, patetiska eller entusiastiska kärleksarier än när de uttrycker ilska, hämnd eller glädje.

Bel canto spelade en avgörande roll i operahistorien från början, där inte bara recitativ sång utan också utsmyckad sång användes. Ett berömt exempel är huvudpersonens klagan i Monteverdis opera L'Orfeo (1607), för vilken kompositören tillhandahöll både en enkel och en exemplarisk utsmyckad version. Den enkla versionen var dock inte avsedd som ett alternativ till den utsmyckade versionen, utan snarare som en utgångspunkt för begåvade sångares egna fioriturer.

Monteverdi och andra samtida lämnade många beskrivningar av röster i sina brev, från vilka det framgår att det redan fanns "stora" röster vid den tiden, som var lämpliga för att fylla stora rum som kyrkor och teatrar, och inte bara smala, smala röster som är mer lämpliga för kammaren (och som var särskilt populära i den tidiga musikscenen i denna typ av repertoar på 1900-talet). Sådana stora röster, som måste ha haft en perfekt projektionsteknik - förutom alla andra konster av bel canto - inkluderade t.ex. B. också de två sångarna Adriana Basile och Leonora Baroni , även om de inte dykt upp i opera, utan uteslutande på konserter (de bodde mestadels i Rom, där kvinnor var förbjudna i opera).

Belcanto-estetiken genomsyrade emellertid all italiensk musik, inte bara opera. Castrati , vars tekniska och vokala färdigheter har varit legendariska för våra dagar, ansågs vara den ideala typen av belcanto- sångare . Ursprungligen var de huvudsakligen aktiva i kyrkans sektor, där deras jordligt vackra sång framkallade änglarnas sång. Monteverdi gav också viktiga exempel inom kyrkamusik, t.ex. B. i sin Marienvesper (1610), där det förutom sopranerna också finns mycket virtuosa tenordelar. I Allegris Miserere var de improviserade ornamenten från det sixtinska kapellets castrati , som tycktes eka rakt ner från himlen, publikens glädje från 1600- till 1800-talet. Ett känt exempel på bel canto i kyrkan är Mozarts motett Exsultate, jubilate (1773) för sopranen Venanzio Rauzzini .

Castrati, med sin till synes änglalika sång, uppträdde mer och mer i opera på 1600-talet och förstärkte där också elementet i det ”underbara”, som redan spelade en viktig roll i barockopera. Tillsammans med kvinnliga röster ersatte de gradvis de lägre rösterna, särskilt tenorrösten, som knappt användes mellan 1650 och 1770, åtminstone i solosång. I detta sammanhang talar Rodolfo Celletti om ett avslag på ”vulgära” (= vanliga) röster, till vilka han i första hand räknar barytontenorn och till viss del basen.

Rösterna från falsetto isten (ofta kallad countertenor idag) som används i kyrkmusik under medeltiden och renässansen, till skillnad från castrato (och kvinnliga) röster, som kallades voci naturali (naturliga röster), uppfyllde inte standarderna för barock bel canto , ansågs onaturliga och användes inte i opera (i motsats till idag).

Medan röstteknik när det gäller smidighet och koloratur redan var fullt utvecklad före 1600, utvidgades röstens omfattning gradvis. Castratin, som ofta arbetade som sånglärare (som Pistocchi , Tosi och många andra), ledde antagligen vägen och överförde sina kunskaper och färdigheter till andra sångare. Även om det i den noterade musiken z. Till exempel, i sopranen var ett intervall upp till g '' normen, så tidigt som i mitten av 1600-talet fanns det också delar som går upp till a '' eller till och med upp till c '' '. Medan i slutet av barocken, vid Händels tid, fanns det fortfarande många alt- eller mezzosopranöster och det ansågs vara en fördel om en castratosångare eller en primadona kunde utvidga sin röst nedåt under andra hälften av 1700-talet det fanns en speciell preferens för så mycket som möjligt höga röster, som sedan ofta leddes till ovanför c '' '. De mest kända exemplen är Mozarts del av nattens drottning ( Die Zauberflöte ), som måste stiga flera gånger till den glittrande f '' ', eller några arier som han komponerade för Aloysia Weber och som till och med kräver en hög g' ' '(t.ex. "Alcandro lo confesso" KV 294 & 295 (1778), "Vorrei spiegarvi, oh Dio!" KV 418 och "Nej, che non sei capace" KV 419 (1783)).

"För att jag älskar att arien är lika passande för en sångare som en välgjord klänning."

- Wolfgang Amadeus Mozart : i ett brev daterat 28 februari 1778

Denna berömda anmärkning från Mozart återspeglar en allmänt rådande princip för bel canto: arier och operadelar skrevs för en sångare, i bästa fall visades sångarens alla fördelar och förmågor i bästa ljus, nackdelar undviks, döljs eller döljs som så långt som möjligt. När en sångare sjöng en redan existerande del skriven för någon annan, t.ex. B. hade en något annan räckvidd, det var enkelt med hjälp av den vanliga improvisationen att helt enkelt flytta några ställen upp eller ner. Det kanske mest kända exemplet på detta är Rossinis roll som Rosina från Barberaren i Sevilla, och särskilt från den populära aria ”Una voce poco fa”, som ursprungligen komponerades för en mezzosopran, men på 1900-talet nästan endast framförts av höga koloratur sopraner motsvarande ytterligare ornament pryddes i höjd.

Omvänt skulle det till exempel inte ha varit önskvärt att en låg mezzosopran ständigt brottade höga toner, som egentligen var avsedda för en högre röst, eftersom detta leder till spänd sång som strider mot belcanto-principen om en mjuk ton och en vacker röst, och eftersom den också hotar tidig röstskada. I tvivel ombads kompositörer att skriva en helt ny aria som passade bättre den nya artisternas röst, så Mozart och hans kollegor lämnade också många inläggsarier för verk av andra kompositörer. Och Händel omarbetade hela operaer för en ny produktion med andra sångare. Vissa sångare hade också en så kallad aria di baule (= resväska aria), dvs. H. en favoriteria som de behärskade särskilt bra och alltid hade med sig, och som de i extrema fall ville sjunga i varje opera; z. B. var aria di baule för den berömda sopranen Luigi Marchesi "Mia speranza pur vorrei" av Sarti .

För olika former av arier i Belcanto, se: Aria # Geschichte und Formen

Sista klimaxen och slutet på bel canto

Med försvinnandet av castrati från operascenen så tidigt som i slutet av 1700-talet utvecklades opera efter 1810 där större realism och dramatiken i den nu ofta tragiska-dödliga plot var i förgrunden. Modellen för detta var den franska operan, som från början (redan med Jean-Baptiste Lully ) avvisade kastraten sång och framför allt krävde en tragisk deklamation och som Belcantist, italienska sidan anklagas i 17 och 18-talen för är sångare skulle skrika ; Dessutom fanns emellertid framför allt den så kallade revolutionen eller skräckopera av Luigi Cherubini , som med sitt drama hade ett starkt inflytande på Beethoven men gradvis också på italiensk musik efter 1810.

Belcanto upplevde en sista höjdpunkt med Gioachino Rossini och alla hans italienska samtida på 1810- och 1820-talet, som skrev en eftertrycklig virtuos musik full av koloratur. På den andra sidan av början av 1800-talet för den romantiska bel canto men också mycket mjuka och graciösa melodier med en stor sötma ( dolcezza ) kännetecken, såsom genom en sofistikerad användning av bestämmelse uppnås och av en ibland tredjedelar - och sexten - " Salig "ackompanjemang (särskilt i duetter) och en" söt " instrumentation som fungerar mycket med soloinstrument (som flöjt). Den största mästaren i sådana arier var Vincenzo Bellini , som visste hur man gjorde sina melodier särskilt långa och uttrycksfulla.

När det gäller instrumentationen anklagades italienska kompositörer som Rossini, Bellini och Donizetti ofta för att ha använt orkestern "som en stor harpa" (t.ex. av Wagner). I själva verket var orkesterljudet redan tidigare och ännu mer med Rossini och ett visst inflytande från tyska och franska kompositörer, som. B. Giovanni Simone Mayr , berikad av blåsinstrument och därför mer tyngdfull och högre. Detta gäller särskilt användningen av mässing och slagverk som trummor , cymbaler och pauker för dramatiska klimaxer. Rossinis instrumentella roller är också av stor virtuositet, särskilt träblåsarna . Trots detta bibehölls en "röstens företräde" i Italien och ansträngningar gjordes därför för att inte dölja rösterna. Det är därför orkesterkompanjemanget skrevs så genomskinligt som möjligt i solonummer och recitativ, vilket garanterar en relativt stor förståelse av texten och möjliggör sublim sång även med de finaste nyanser, nyanser och pianissimokultur enligt de traditionella skönhetsidealerna för bel sång. Detta gäller även tidiga Verdi fram till omkring 1855.

Från 1830 och framåt fick Canto fiorito , som i allt högre grad uppfattades som uppfört och artificiellt, gradvis ge vika för en "mer naturlig", "mer realistisk" sångstil och sångarnas möjligheter till improvisation begränsades alltmer. Med Bellini, och ännu mer med Donizetti, gäller detta framför allt de manliga rösterna, dvs. tenor- och basregister. I en övergångsfas försågs kvinnors roller med koloratur fram till 1850-talet. I kombination med efterfrågan på ökad spänning, volym och drama i Bellinis Norma , men särskilt i början av Verdi, ledde detta till ”hybrid” sångpartier i den så kallade sopranen drammatico d'agilità ( dramatisk coloratura sopran ), allra högsta och mest grundliga ställer farliga krav på sångarna. Verdi var känt som ”Attila of Voices” och anklagades ofta för att ha förstört rösterna från hans sångare, inklusive hans senare älskare och hustru Giuseppina Strepponi , den första Abigaille i Nabucco (1842).

Vissa sångare som tränades vid denna tid höll fast vid vissa principer och tekniker för bel canto fram till de första åren av 1900-talet, så att vissa tidiga grammofonplattor och fonografcylindrar också avslöjar traditionen med bel canto och är en värdefull källa.

Musikexempel: Bellinis Sonnambula med Adelina Patti

Vincenzo Bellini: ”Ah! non credea mirarti ”från La Sonnambula (1831), sjungit av Adelina Patti (1906).

Adelina Patti (1843–1919) är kanske den äldsta sångaren från vilken ljudinspelningar gjordes. När hon föddes var den faktiska epoken av bel canto på sina sista ben. Det är känt att hon sjöng Rosinas aria från barberaren i Sevilla till Rossini på en av hans lördagsoireer i Paris . Hennes tolkning av Aminas Aria-finale från La Sonnambula (The Night Walker) visar några typiska drag i traditionell Belcanto:

  1. Hennes sång är nästan utan vibrato och verkar därför mycket ren, tydlig och i grunden enkel. Tyngdpunkten ligger på melodin linjen . Det finns bara några få ställen där hon låter sig föras till små eller minimala vibrationer, av emotionella skäl eller till förmån för en känslomässig effekt. En bieffekt av den ganska jämna tonen är det faktum att även små brister eller fluktuationer i tonhöjd kan höras mycket tydligare än med en utbildad "permanent vibrato", eftersom den inte framträdde förrän på 1900-talet; Även i början av 1800-talet sågs även mindre vibratovibrationer eller orenhet som begynnande tecken på röståldring och förfall (t.ex. von Stendhal i Isabella Colbran ). Detta är dock inget problem med Patti (på det hela taget), även om hon är över 60 år här.
  2. Melodin (och texten) formas på ett sublimt sätt med subtil dynamisk skuggning och messa di voce ; det finns också känslomässiga inflexioner.
  3. De musikaliska designelementen innehåller också ytterligare improviserade eller kvasi-improviserade ornament, som används sparsamt men skickligt för att stödja ariens uttryck. Särskilt omnämnande skulle vara här z. B. en liten kromatisk linje strax efter uttrycket "... il pianto mio ..." (mitt gråt, mina tårar), som inte kommer från Bellini utan från Patti.
  4. Patti har en fin trill: en av de viktigaste egenskaperna hos en bra sångare i bel canto. Men Tosi och hans tyska översättare Agricola har redan varnat för att man inte ska förlora sig i trillan, det vill säga att man inte ska uthärda det för länge. Detta är ett vanligt misstag som görs av coloratura sopranos i början av 1900-talet och även efter 1960 av sångare som Beverly Sills och Joan Sutherland . Patti är nästan acceptabelt här.
  5. För bel canto - och särskilt för slutet av 1800-talet - är en ganska fri inställning till tempo, dvs. rubato , typisk. Detta styrs av sångaren, ackompanjemanget måste följa eventuella förseningar och pausa vid behov.
  6. Sättet Patti sjunger den lilla (obligatoriska) cadenzaen är slående: körningarna är mycket snabba, nästan snabba. Åtminstone i denna inspelning är detta den enda negativa punkten, för här faller den ur roll och uttryck och det skulle vara önskvärt om cadenza lät lite mer improviserad .

Stora kompositörer

Stora Belcanto-sångare

litteratur

  • Johann Agricola: Instruktioner för sångkonsten (översättning av Tosis Opinioni de cantori antichi e moderni…, 1723). Omtryck av 1757-upplagan, ed. v. Thomas Seedorf . Bärenreiter, Kassel et al. 2002.
  • Patrick Barbier: Historia dos Castrados (portugisisk version; titeln på det franska originalet: Histoire des Castrats ), Lissabon 1991 (ursprungligen Editions Grasset & Fasquelle, Paris, 1989).
  • Peter Berne: Belcanto. Historisk framförande i italiensk opera från Rossini till Verdi. En praktisk lärobok för sångare, dirigenter och repeterare. Wernersche Verlagsgesellschaft, Worms 2008, ISBN 978-3-88462-261-2 .
  • Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florens 1601) och Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florens 1614). Faxutgåva av SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florens 1983.
  • Rodolfo Celletti: Belcantos historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, ISBN 3-7618-0958-1 .
  • René Jacobs : ”Det finns inga fler castrati, vad nu?”, Broschyrtext på CD: n: Arias för Farinelli , Vivicagenaux , Academy for Early Music Berlin, R. Jacobs, publicerad av Harmonia mundi, 2002–2003.
  • Hugh Keyte: "Intermedien (1589) för La pellegrina ", text på LP: n: Una Stravaganza dei Medici. Intermediär (1589) per "La Pellegrina". Andrew Parrott (dirigent), Taverner Consort, kör och spelare. EMI-reflexer 47998 (1986).
  • Cornelius L. Reid : Bel Canto. Principer och praxis. 3: e tryckningen. Joseph Patelson Music House, New York NY 1978, ISBN 0-915282-01-1 .
  • HC Robbins Landon (red.): Mozart Compendium - hans liv hans musik , Droemer Knaur, München 1991.

webb-länkar

Wiktionary: Belcanto  - förklaringar av betydelser, ordets ursprung, synonymer, översättningar

Individuella bevis

  1. ^ Rodolfo Celletti: Historia av Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, sid 114-116.
  2. ↑ Att endast ändras med Rossini , som hade ett starkt inflytande på fransk opera.
  3. Artificial "konstgjord" är ett gammalt uttryck i betydelsen "konstnärligt".
  4. ↑ Här efter: René Jacobs: ”Det finns inte mer castrati, vad nu?”, Broschyrtext på CD: n: Arias för Farinelli, Vivicagenaux, Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, publicerad av Harmonia mundi, 2002–2003, s 46-47.
  5. ^ Rodolfo Celletti: Historia av Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 20.
  6. ^ Rodolfo Celletti: Belcanto historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 16 f och s. 194-200.
  7. ↑ Jürgen Kesting : De stora sångarna. Fyra volymer. Hoffmann och Campe, Hamburg 2008, ISBN 978-3-455-50070-7 , Volym 1, s. 40.
  8. ↑ Till exempel av Hermann Finck i Practica Musica (Wittenberg 1556) eller av Adrianus Petit Coclico i Compendium musices descriptum (Nürnberg 1552). Rodolfo Celletti: Belcantos historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 21-22.
  9. ^ Hugh Keyte: "Intermedien (1589) för La pellegrina ", text på LP: n Una Stravaganza dei Medici. Intermediär (1589) per "La Pellegrina". Andrew Parrott (dirigent), Taverner Consort, kör och spelare. EMI Reflexe 47998 (1986), (utan sidnummer).
  10. ↑ Förmodligen av Onofrio Gualfreducci. Hugh Keyte: "Intermedien (1589) för La pellegrina ", text på LP: n Una Stravaganza dei Medici. Intermediär (1589) per "La Pellegrina". Andrew Parrott (dirigent), Taverner Consort, kör och spelare. EMI Reflexe 47998 (1986), (utan sidnummer).
  11. ^ Giulio Caccini: Le nuove Musiche (Florens 1601) och Le nuove musiche e nuova maniera di scriverle (Florens 1614). Faxutgåva av SPES (studio per edizioni scelte), Archivum musicum 13, Florens 1983.
  12. ↑ Det är ett uttryck för Monteverdis. Rodolfo Celletti: Belcantos historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 35 & s. 39.
  13. ^ Rodolfo Celletti: Belcanto historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 15.
  14. ^ Liliana Pannella:  Basile, Andreana (Andriana), detta la bella Adriana. I: Alberto M. Ghisalberti (red.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Volym 7:  Bartolucci - Bellotto. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 1965.
  15. Iana Liliana Pannella: Baroni, Eleonora (Leonora, Lionora), detta anche l'Adrianella o l'Adrianetta. I: Alberto M. Ghisalberti (red.): Dizionario Biografico degli Italiani (DBI). Volym 6: Baratteri - Bartolozzi. Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 1964.
  16. ↑ Celletti talar om en "poetica della meraviglia" (poetik av det underbara). Rodolfo Celletti: Belcantos historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 14 & s. 17.
  17. ^ Rodolfo Celletti: Historia av Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 14. Frågan är dock om det på grund av de många kastreringarna av sjungande begåvade pojkar helt enkelt inte fanns några bra tenorer och basar kvar.
  18. ↑ Falset-röst, Falsetto [ital.] Medel: 1. ... (2. Med vuxna sångare, om de istället för sin rätta bas- eller tenorröst sjunger altot eller diskant genom att tvinga nacken ihop och tvinga kallar det en onaturlig röst av denna anledning Se: Johann Gottfried Walther: '' Musicalisches Lexikon '', 1732.
  19. ↑ René Jacobs : Det finns inga fler kastrater: Vad nu? , CD- skriften : Arias för Farinelli , med Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin , René Jacobs; harmonia mundi, 2002-2003. S. 45–51, här: s. 47–48
  20. ↑ I kyrkan kunde de ibland sjunga altpartier, särskilt i körer (och återigen i norra Europa, mindre i Italien).
  21. ^ Rodolfo Celletti: Historia av Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, sid 118-120.
  22. ↑ René Jacobs : ”Det finns inga fler kastrater, vad nu?”, Broschyrtext på CD: n: Arias för Farinelli , Vivicagenaux , Akademie für Alte Musik Berlin, R. Jacobs, publicerad av Harmonia mundi, 2002–2003, s. 47 .
  23. ^ Rodolfo Celletti: Belcanto historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 119.
  24. ^ Rodolfo Celletti: Belcanto historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s 111-112 och s 120.
  25. ↑ HC Robbins Landon (red.): Mozart Compendium - hans liv, hans musik , Droemer Knaur, München 1991, s. 376 och s. 379 ff.
  26. ↑ HC Robbins Landon (red.): Mozart Compendium - hans liv hans musik, Droemer Knaur, München 1991, s. 174.
  27. ^ Rodolfo Celletti: Belcanto historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 13 (sötnos av klang), s. 202 (om den spända sången i den romantiska eran)
  28. ↑ Se till exempel: HC Robbins Landon (red.): Das Mozart Compendium - hans liv hans musik , Droemer Knaur, München 1991, s. 374–382.
  29. ↑ Patrick Barbier: Historia dos Castrados (portugisisk version; titeln på det franska originalet: Histoire des Castrats ), Lissabon 1991 ..., s. 129–130.
  30. ^ Rodolfo Celletti: Belcanto historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 195.
  31. ^ Rodolfo Celletti: Belcanto historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 193-198.
  32. ^ Rodolfo Celletti: Belcanto historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 198-200.
  33. ^ Rodolfo Celletti: Belcanto historia. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 200 ff.
  34. ^ Rodolfo Celletti: Historia av Belcanto. Bärenreiter-Verlag, Kassel och andra 1989, s. 202.
  35. ↑ Jfr. Om detta: Jürgen Kersting: De stora sångarna, 4 volymer, Hamburg 2008.