Alcina

Arbetsdata
Originaltitel: Alcina
Titelsida för libretto, London 1735

Titelsida för libretto, London 1735

Form: Opera seria
Originalspråk: Italienska
Musik: Georg Friedrich Handel
Libretto : okänd, L'isola di Alcina (1728)
Litterär källa: Ludovico Ariosto , Orlando furioso (1516)
Premiär: 16 april 1735
Premiärplats: Theatre Royal, Covent Garden , London
Speltid: 3 ¼ timmar
Plats och tid för åtgärden: Alcinas magiska ö i Medelhavet, under den sista tredjedelen av 800-talet
människor
  • Alcina, en trollkvinna ( sopran )
  • Ruggiero, en riddare ( mezzosopran )
  • Morgana, Alcinas syster (sopran)
  • Bradamante, Ruggieros brud, förklädd till sin egen bror "Ricciardo" ( alt )
  • Oronte, Alcinas general, Morganas älskare ( tenor )
  • Melisso, Bradamantes förtroende ( bas )
  • Oberto, son till paladinen Astolfo, på jakt efter sin far (sopran)
  • Damer, sidor, tjänare, unga riddare, magiska varelser, underjordens andar (kör och balett)
Rich's Glory eller hans triumferande inträde i Covent-Garden

Alcina ( HWV 34) är en opera ( Dramma per musica ) i tre akter av Georg Friedrich Handel och hans tredje, baserad på Ariosts Orlando furioso . Efter Ariodante var Alcina den andra opera som inte längre var avsedd för King's Theatre på Haymarket. Precis som detta är det en baletopera, för i Händelse hade Händels balettgrupp för Marie Sallé tillgänglig för Handel , som dock lämnade i slutet av säsongen (sommaren 1735).

Uppkomst

Det första personliga brev vi fått från Handel på engelska är från augusti 1734. I det ber han om ursäkt till Sir Wyndham Knatchbull för att han inte kunde besöka honom, som han är

"[...] förlovad med Mr. Rich för att fortsätta opera i Covent Garden [...]"

"[...] arbetar med Mr. Rich för en fortsättning av operaerna i Covent Garden [...]"

- Georg Friedrich Handel : Brev till Wyndham Knatchbull, 27 augusti 1734

Fram till dess hade Händel spelat upp alla sina operaer i King's Theatre på Haymarket, men förlorat detta hem till det nybildade " Opera of the Adility ", ett företag under beskydd av prinsen av Wales . Detta var tvungen att hålla sin första säsong i den relativt obehagliga teatern i Lincolns Inn Fields , men kunde flytta till King's Theatre 1734 när det hyresavtal som Händel avslutade med impresaren Johann Jacob Heidegger efter kollapsen av den första Royal Academy of Musik , gick ut efter fem år. John Richs erbjudande till Handel att använda Covent Garden Theatre , som endast byggdes om 1732, två kvällar i veckan, gjorde det inte bara möjligt för Handel att fortsätta spela opera. Den stora scenen i huset passade lika bra för oratorier . Dessutom anställdes en liten kör (kanske sex eller åtta sångare) på den etablerade teatern med dagliga föreställningar, eftersom vokalmusik ofta var med i pjäserna - och, tillfällighet eller avsikt, hade Rich den berömda dansaren Marie Sallé och hennes sällskap i samma säsong under kontrakt. Eftersom den rivaliserande aristokratiska operaen kunde förlita sig på tjänsterna från den största av alla castrati , Farinelli , och hans framgång, behövde Handel speciella attraktioner för att locka publik.

Som ett resultat var säsongen 1734-35 en av de mest fantastiska. De fem operorna han gav den här säsongen - två nya ( Ariodante och Alcina ), två väckelser ( Il Pastor fido och Arianna i Creta ) och en pasticcio ( Oreste ) - innehöll alla speciell dansmusik för sallén. Dessutom framförde Händel sina oratorier Esther och Deborah igen under fastan 1735 . Även Athalia hade sin London premiär med innovation som Handel spelade orgelkonserter mellan akterna.

Det viktigaste för eftertiden från den här säsongen är den utmärkta musikaliska och dramatiska kvaliteten på de nya operorna Ariodante och Alcina . Konkurrensutmaningen och kampen för publikgodkännande har drivit Handel till den rikaste blomningen av hans musikaliska geni sedan han komponerade Giulio Cesare i Egitto , Tamerlano och Rodelinda 1724 och 1725. Detta var nu toppen som han inte längre kunde överträffa inom operaområdet. Operorna efter Alcina har verkligen många attraktioner, men det var bara den stora serien engelska korverk som motiverade honom att uppnå nya höjder , med början med Alexanderfesten 1736.

Alcina var den sista operan under innevarande säsong. Händel skrev förmodligen det medan säsongen var igång. Det är inte känt när han började det, det enda datumet som anges i autografen är dess slutförande: Fine dell 'Opera | GF Trade | 8 april | 1735. Det var åtta dagar före premiären och måste därför vara den tid då Händel hade avslutat orkestrationen, "fylla i partituret", som han själv kallade det, och kontrollera det.

libretto

Librettot är baserad på L'Isola di Alcina (Rom 1728, Teatro Capranica ), som ursprungligen satsades på musik av Riccardo Broschi , bror till den berömda castrato Farinelli, som i sin tur var figurfiguren för den rivaliserande aristokratiska opera på Haymarket. Händel kan ha fått en kopia på sin resa till Italien 1729. Författaren till denna textbok är okänd. Engagemanget i det till impresario Giuseppe Polvini Faliconti är ingen anledning att anta att han är librettist. Tillskrivningen till Antonio Fanzaglia , som ofta finns i litteraturen, är felaktig: Fanzaglia hade arrangerat librettot av den okända författaren för framförandet av opera av Broschi i Parma (1729) under titeln Bradamante nell'isola d'Alcina . Vi vet inte vem redaktören för Händels utkast var, om det alls fanns en. Eftersom han alltid har varit i spetsen i sådana frågor är det mycket möjligt att han själv modifierade läroboken. Med Alcina är dock förändringarna mindre och mindre radikala än vanligt hos honom: en hyllning till den bra mallen. Dessa är dock betydelsefulla som exempel på hans teknik för att göra dramans gång mer övertygande.

Berättelsen, som den om Ariodante , har sitt ursprung i Ludovico Ariostos Orlando furioso , men medan Ariodante noggrant följer diktens avsnitt, tar texten i L'Isola di Alcina vissa karaktärer och idéer från honom, men bearbetar dem på nya sätt . Det är den grundläggande skillnaden mellan dessa två verk. I Ariodante kommer det till den rent mänskliga intriger medan Alcina , där det också handlar om mänskliga känslor, är en magisk opera full av övernaturliga fenomen, precis som det glädde publiken i barocken.

Händels tre operaer baserade på Ludovico Ariostos Orlando furioso skrevs över en period av tre år, och även om vi inte kan veta om han faktiskt läste epiken själv, är entusiasmen som han vände sig mot dessa libretti uppenbar. Orlando , Ariodante och Alcina föreslår en uppriktig uppskattning för andan i denna unika och inflytelserika dikt från sin tid.

Oavsett om Händel kände Ariosto eller inte, var Orlando furioso välkänd bland 1700-talets läsare, och hans blandning av heroiska, fantastiska och komiska episoder var väldigt tilltalande vid en tidpunkt som förr litteraturen vördade och du hängde ofta hyllningar i formen av parodier eller burlesker . Hans inflytande på engelska författare sträcker sig långt bortom Edmund Spensers The Faerie Queene , och vi hittar mottagningar av materialet genom hela prosa , poesi och drama från barocktiden.

En Ariosto-opera kombinerar magi med romantik och måste därför ha varit ett idealiskt val för John Rich och hans nya teater i Covent Garden, där repertoaren har inriktats på största möjliga variation och mångfald sedan den öppnades. En del av Alcinas framgång berodde verkligen på det faktum att pjäsen passade perfekt till scenen där den först spelades. Förväntningarna, inte bara publiken, utan även ledningen måste ha uppfyllts med detta arbete, en förfinad blandning och ett brett utbud av alla register som finns tillgängliga för musikteater, som ändå förblir engagerad i andan i den italienska texten av Ariost.

Öppningen av Theatre Royal, Covent Garden, 1732, var kulmen på karriären hos en av de mest framgångsrika skådespelarna och impresariosna i London vid den tiden. Numera är John Rich kanske mest känd för att producera den otroligt framgångsrika tiggeropera av John Gay och Johann Christoph Pepusch som enligt samtida gjorde homo-rika och rika gay , men för samtida publik var han den bestående stjärnan (under hans scennamn Lun ) i en lång rad av pantomimer på hans teater i Lincolns Inn Fields . Alla hans produktioner var utformade på ett sådant sätt att element av pantomime, sång och dans kunde integreras, scendesign och maskiner inkluderades också fantasifullt, liksom förändrad belysning på scenen.

Rich ville fortsätta denna framgångsrika väg, som mer än någonsin varit involverad i händelserna på scenen, även när han beställde Edward Shepherd att bygga den nya teatern i Covent Garden, som sedan öppnade sina dörrar den 7 december 1732 med en föreställning av William Congreves The Way of the World öppnade för design. Även om repertoaren nu var lite mer omfattande än sist på Lincoln's Inn Fields Theatre, var impresariot tillräckligt smart för att hålla fast vid det beprövade konceptet med största möjliga variation på scenen, vilket gav honom pengar och underhållning för publiken. Förutom det effektiva scenmaskineriet var det som var anmärkningsvärt med den nya teatern att det fanns närmare kontakt mellan publiken och scenen än i de tidigare London-teatrarna, samtidigt som den engelska övningen av huvudscenen var omsluten av auditoriet vid sidan upprätthölls. Bakom den främre scenen, som inramades med figurer från tragedin och komedin av den venetianska målaren Jacopo Amigoni , utvidgade huvudscens perspektiv, vars scendesign kunde ändras av de rörliga bakgrunden under publikens ögon. Detta betonade effekten av åtgärden och förstärkte publikens illusion om att vara mitt i en konstig värld, som var kärnan i scendramat på 1700-talet.

På detta sätt var Covent Garden Theatre verkligen den mest demokratiska av alla teatrar där Händel tidigare arbetat. Det fanns lådor som i alla andra samtida teaterbyggnader, men det fanns inte samma atmosfär av aristokratisk exklusivitet som var fallet i de feodala teatrarna på kontinentaleuropa eller, i modifierad form, King's Theatre på Haymarket, där så många av hans operaer har redan givits. Detta var de faktorer som, tillsammans med moderniteten i hans produktioner och scenens djup, väckte beundran hos utländska besökare, och det var en lycklig tillfällighet i musikhistorien att Covent Garden Theatre därmed blev grogrunden för Händels arbete med det engelska oratoriet. Dess framträdanden var nu ur affärssynpunkt fri från aristokratins beskydd, vars leksak den italienska operaen i London hade varit fram till dess.

På ytan var Alcina faktiskt som alla andra italienska operaserier : Händel skrev igen för högt rankade italienska sångare, till exempel Anna Strada, som blev alltmer populär bland publiken och framför allt på grund av Händels självsäkra känsla av att han var tvungen att omsätta det i praktiken för att få fram deras röst till bästa fördel. Den verkliga stjärnan var dock castrato Giovanni Carestini . Charles Burney skrev om honom:

”Hans röst var till en början en kraftfull och tydlig sopran, som sedan förändrades till den fullaste, finaste och djupaste mottenor som kanske någonsin har hörts [...] Carestinis person var lång, vacker och majestätisk. Han var en mycket animerad och intelligent skådespelare, och med en stor del entusiasm i sin komposition, med en livlig och uppfinningsrik fantasi, gjorde han allt som han sjöng intressant av god smak, energi och förnuftiga utsmyckningar. Han visade stor smidighet i utförandet av svåra avdelningar från bröstet på ett mycket artikulerat och beundransvärt sätt. Det ansågs av Hasse, liksom av många andra framstående professorer, att den som inte hade hört Carestini var bekant med den mest perfekta sångstilen. "

”Först var hans röst en stark och tydlig sopran, senare hade han den fullaste, finaste och djupaste mottenorn som någonsin kunde höras [...] Carestinis figur var lång, vacker och majestätisk. Han var en mycket dedikerad och intelligent skådespelare och eftersom han var utrustad med en god dos entusiasm för komposition i kombination med en livlig och resursfull fantasi, gjorde han allt han sjöng intressant genom god smak, energi och smarta utsmyckningar. Han hade en stor förmåga att göra bröstet röst underbart med stor klarhet, även i svåra områden. Enligt Hasse och många andra kända lärare var den som inte hade hört Carestini ännu inte bekant med den mest perfekta sångstilen. "

- Charles Burney : A General History of Music , London 1789

Visas på andra sidan Alcina i deras teatraliska sammanhang som en helt annan typ av opera jämfört med publiken 1720 han och tidigt 1730 år han , under sin stora tid på King's Theatre, användes av honom för många år sedan. Det handlar inte om gräl av någon dynasti, intriger och politisk ambition, sammanvävda med konflikterna mellan privata passioner, men på vissa sätt verkar operan mer fransk än italiensk för oss när det gäller de ögonblick av magisk transformation som gav Rich möjlighet för att ta med de nya tekniska möjligheterna för teatern i Covent Garden.

Bortsett från utrustningen och de natursköna effekterna (vi har inte fått några scenografier för någon Handel-opera), förbinder Alcina en annan egenskap med skådespelarens chef John Rich: baletten. Dans har varit en avgörande del av hans tidigare pantomimproduktioner sedan operahuset öppnade. Eftersom det inte fanns någon ur-engelsk balettradition dansades för det mesta på scenen i London av franska och italienska artister. Flera av dem hade också anställts för Richs produktioner på Lincolns Inn Fields och Covent Garden.

Höjdpunkten i detta var verkligen engagemanget för den berömda och mest skickliga dansaren av sin tid, Marie Sallé . Påverkas av natur agerar konsten att David Garrick och "pantomim" av den engelska dans mästare John Weaver , skapade hon en ny typ av dans, åtagit sig att naturlighet och känslomässiga uttryck, under hennes engagemang i London - en revolution mot den rådande franska balett , som frystes i diskreta former. Hennes nya teorier om koreografi, i kombination med hennes praktiska erfarenhet på scenen för Académie Royale de musique i Paris, påverkade den stora franska mästaren Jean-Georges Noverre och därmed hela traditionen med klassisk europeisk dans.

Sedan Sallé anställdes för säsongen 1733 var hon redan ett välbekant ansikte för Londons allmänhet och befordrades entusiastiskt av Rich. 1725, vid 18 års ålder, debuterade hon i Colley Cibber's Love's Last Shift på Lincoln's Inn Fields Theatre, efter att hon först mött London och Handel i en Rinaldo- föreställning i juni 1717 som ett tioårigt barn . Det blev mimet attraktion i London, och dess popularitet i England fick Voltaire att skylla på sina landsmän för deras nuvarande bortse från sina talanger. Hennes största framgång på de brittiska öarna var verkligen ballettpantomimen Pygmalion och i den presentationen av hela spektret av hennes revolutionära idéer om gest och kostym:

"Elle a osé paroître dans cette Entrée sans panier, sans jupe, sans corps et échevelée, et sans aucun ornement sur sa tête; elle n'estoit vêtuë avec son corset et un jupon, que d'une simple robbe de mousseline tournée en draperie, et ajustée sur le modele d'une Statuë Grecque. »

"Hon vågade framträda utan krinolin , kjol eller bodice och med håret nere. Förutom en korsett och underkjol , bar hon en enkel musselinklänning som hon hade lindat runt sig som en grekisk staty."

- Mercure de France , Paris, april 1734

I baletten i Alcina verkade hon som Cupid, i en manlig kostym, som ansågs vara opassande och oanständigt. Vid en av de sista föreställningarna visslades det för det och Abbé Antoine-François Prévost d'Exiles, författare till den berömda romanen Manon Lescaut , var tvungen att skriva i sin veckovisa Le Pour et le Contre (För- och nackdelar) :

"Mademoiselle Sallé avoit composé un ballet, dans lequel elle se chargea du rôle du Cupidon, qu'elle entreprît de danser en habit d'homme. Cet vana, dit-on, lui sied mal, e fût apparemment la cause de sa skam. »

”Miss Sallé hade skapat en balettplats. I den spelade hon rollen som Amor och nedlät sig att dansa i herrkläder. Det sägs att det såg väldigt dåligt ut på henne och var uppenbarligen anledningen till att hon föll i favör. "

- Antoine-François Prévost : Le Pour et le Contre , Paris 1735

Avvisningen gentemot henne var uppenbarligen tillräckligt stor för att hon kände sig tvungen att återvända till Paris, där hon snart blev föremål för het heta kontroverser i Frankrikes kulturliv, bara för att så småningom bli grande dame för fransk balett.

Oroet över Sallé räckte inte för att göra Alcina till ett misslyckande. Den lustiga London-publiken kände igen Händels mästerskap och, om man ska tro den anonyma författaren i Universal Spectator , såg den en djupare mening i stycket än en konversation à la Rich:

"Operan går inte längre än att bryta Alcinas förtrollning och innehåller en angenäm allegori [...] Karaktären av Alcinas skönhet och obekvämlighet bevisar den korta varaktigheten för alla sublima njutningar, som går förlorade så snart de uppnått [...]"

”Operan, en lugnande allegori, handlar om inget mer eller mindre än brottet av Alcinas magiska kraft [...] Karaktären av Alcinas skönhet och dess oförmåga bevisar den korta varaktigheten av jordiska nöjen, som knappt uppnås, går snabbt förlorade igen [ ...] "

- The Universal Spectator , London, 5 juli 1735

Mary Pendarves , hans livslånga beundrare och granne på Brook Street, skrev till sin mamma om Alcinas första repetition dagen innan i Händels hus:

"[...] Jag tycker att det är det bästa han någonsin gjort, men jag har tänkt så mycket på så många att jag inte kommer att säga positivt " det är det finaste , men "det är så bra att jag inte har ord för att beskriva det [...] Medan Herr Handel spelade sin roll, jag kunde inte låta bli att tänka på honom som en nekromancer mitt i hans egna förtrollningar. "

”[...] Jag tycker att det är det bästa han någonsin gjort, men jag har tänkt det så många gånger. Men det är verkligen det bästa och så framgångsrika att jag inte kan hitta ord för att beskriva det. [...] När Händel spelade ur det kunde jag inte låta bli att tänka på en nekromancer mitt i de andar som han själv framkallade. "

- Mary Pendarves : Brev till Mary Granville, London, 12 april 1735

Efter att Händel var mer eller mindre klar med poängen, lade han till ytterligare fyra scener där han introducerade en helt ny karaktär: pojken Oberto. Han är på ön för att leta efter sin far, som Alcina har förvandlat till ett lejon. I en extremt dramatisk scen försöker Alcina tvinga Oberto att döda lejonet, men pojken känner igen sin far och vänder sig mot Alcina. Dessa förändringar visar Händels förmåga att till fullo utnyttja de talanger och förmågor som finns i hans sångensemble. Oberto sjöngs av pojkesopranen William Savage, som i april 1735 i rollen som Joas i Athalia uppenbarligen hade gjort ett sådant intryck att Händel skapade en roll speciellt för honom i Alcina .

Alcina hade premiär i Covent Garden den 16 april 1735 och hade en mycket framgångsrik serie med arton föreställningar, den sista den 2 juli. Förmodligen för att kompensera Händel för deras besök i den aristokratiska operaen tog kungen och drottningen av opera Alcina särskild omsorg :

"Denna opera, som alltid framfördes under befäl från deras majesteter, tills kungen åkte till Hannover, och sedan endast efter befäl från hennes majestät, fram till säsongens slut, den 2 juli, och upprätthöll arton på varandra följande representationer."

"Denna opera, som alltid framfördes på begäran av Majesteterna tills kungen gick till Hannover och därefter på hennes Majestets begäran ensam, såg arton föreställningar i rad i slutet av säsongen den 2 juli."

- Charles Burney : A General History of Music , London 1789

Det skulle bli Händels sista stora operasucces.

Gjutning av premiären

Med Alcina slutade också Händels Primo uomo :

"Igår signerade Caristina, en berömd sångare i den sena operan i Covent Garden Theatre, ombord ombord på ett skepp till Venedig."

"Igår började Signor Caristina, den berömda sångaren som uppträdde i de senaste operorna i Covent Garden Theatre, till Venedig."

- Daily Post , London, 10 juli 1735

Med det hade Händel tappat sitt enda vapen mot Farinelli. Giovanni Carestini sjöng igen i London 1739–1741, men inte längre i Händels framträdanden. Med tanke på de ekonomiska förlusterna under de senaste två säsongerna (uppskattningsvis 9 000 £ för Handel) var allt han kunde göra tillbaka:

"Herr. Händel tillbringar sommaren i Tyskland, men kommer tillbaka mot vintern och ska ha konserter av Musick nästa säsong, men inga opera. "

”Händel kommer att tillbringa sommaren i Tyskland, men kommer tillbaka till vintern. Och han kommer att erbjuda konserter under nästa säsong, men inte opera. "

- General Evening Post , London, 20 maj 1735

(Händel åkte dock inte till Tyskland den sommaren utan åkte till Aachen för att bota 1737 ).

Det fanns ytterligare fem föreställningar av Alcina under säsongen 1736–37 (tre föreställningar i november 1736 och två i juni 1737), med några negativa förändringar. Danserna (som Sallé hade lämnat London) och kören Dall'orror di notte cieca (nr 39) avbröts. Sju arier reducerades till deras A-sektion, vilket var helt ovanligt för Handel. Den del av Morgana, som efter Cecilia Youngs avgång (hon gifte sig med kompositören Thomas Augustin Arne 1737 och senare uppträdde igen under hans namn med Handel) övertogs av Rosa Negri , Maria Caterinas syster, av en tredjedel djupare. Ama sospira (nr 21) utelämnades och aria Tornami a vagheggiar (nr 15) överfördes till Alcina helt felaktigt. Nästan allt som Ruggiero har att sjunga har transponerats en till en och en halv ton högre för att anpassa den till rösten från den nya sångaren, castratosopranen Gioacchino Conti, känd som " Gizziello ". Händels förtroende för Rosa Negris förmågor tycktes dock ha ökat under säsongen, eftersom han gav henne ytterligare två arier (från Arianna i Creta och Admeto ) i föreställningarna i juni 1737.

Under 1738 dokumenteras minst två föreställningar av Alcina i Braunschweig i februari och augusti under ledning av Georg Caspar Schürmann med tyska recitativ och dansaren Sophie Amalia Bonnefond, varefter arbetet, liksom alla andra Händelsoperor, försvann från scenen tills det var den 5 september Återupplivades i Leipzig 1928 av dirigenten Oskar Braun. Här gavs Alcina två gånger och på tyska (textversion: Herman Roth) med koreografin av Erna Abendroth-Ihrke.

Den 13 juni 1992 spelades Alcina igen för första gången på originalspråket och den historiska föreställningen i Goethe Theatre Bad Lauchstädt . Orkestern "Sol sol la sol" från Innsbruck spelade under ledning av Howard Arman och dansensemblen "L'autre pas", Berlin dansade.

komplott

Historisk och litterär bakgrund

Ludovico Ariostos episka Orlando furioso ( Der raging Roland ), som först publicerades 1516 och sedan i sin slutliga form 1532 och snart därefter känd i hela Europa, innehåller inom ramhistorien - de kristnas kamp mot hedningarna - många oberoende enskilda avsnitt som handlar om med gärningarna felaktiga riddare och deras kärleksaffärer. En av dessa avsnitt berättar om trollkvinnan Alcina.

första akten

Alcina tar emot Ruggiero, Nicolò dell'Abbate , omkring 1550

En plats inramad av branta berg. Bradamante och Melisso letar efter Alcinas palats och träffar sin syster Morgana, som omedelbart blir kär i Bradamante (som är förklädd till en man och låtsas vara hennes bror Ricciardo) ( O s'apre al riso nr 1). Alcinas magnifika palats dyker upp. Morgana leder de två främlingarna till palatset, där Ruggiero sitter vid Alcinas sida, omgiven av en kör av riddare och kvinnor som hälsar nykomlingarna ( Questo è il cielo de 'contenti nr 2). De ber om att få stanna tills havet har lugnat. Alcina tillåter det och ber Ruggiero berätta om sin kärlek ( Di ', cor mio, quanto t'amai No. 7).

Oberto, som befinner sig i Alcinas följe, frågar de två om de har hört från hans far. Han var strandad på ön med honom, men hittade honom inte igen ( Chi m'insegna il caro padre? Nr 8). Bradamante frågar Ruggiero om han känner igen henne. Han ser likhet med Ricciardo, men förnekar att han har en skyldighet gentemot sin fästmö Bradamante. Han älskar Alcina och hånar Bradamante ( Di te mi rido nr 9).

Morganas älskare Oronte anklagar ”Ricciardo” för att ha stulit sin älskare från honom. Morgana anländer och tar Bradamantes sida. Bradamante förklarar för honom att han plågas av svartsjuka och för henne att hon känner kraften i kärlek; Känslor som rör henne ( È gelosia, forza è d'amore nr 10).

Förrum till Alcinas lägenheter. Oronte, missnöjd av Morganas svek, försöker övertyga Ruggiero att Alcinas kärlek bara är hyckleri. Han varnar honom för att inte lita på kvinnan ( Semplicetto! A donna credi? No. 12).

När Alcina möter Ruggiero, tillrättavisar han henne för att vara otrogen mot Ricciardos. Hon svär sin lojalitet ( Sì, son quella nr 13). Bradamante avslöjar sin sanna identitet för Ruggiero, men han tror inte på henne och antar - irriterad av Orontes varning - att Ricciardo är ute efter Alcina ( La bocca vaga, quell'occhio nero nr 14).

Morgana varnar Bradamante för att Alcina vill göra henne eller Ricciardo till ett djur på den avundsjuka Ruggieros insisterande. Bradamante svär sin kärlek till Morgana av taktiska skäl, och Morgana förklarar i sin tur sin kärlek ( Tornami a vagheggiar No. 15).

Andra akten

En magnifik hall i Alcinas palats. Ruggiero firar sin kärlek till Alcina ( Col celarvi a chi v'ama un momento nr 16). Melisso (i form av Atlantes, Ruggieros utbildare) förolämpar Ruggiero som utbredd. Han ger honom en ring och använder den för att förvisa Alcinas magi över Ruggiero. Hallen förvandlas till en ful plats och Melisso till sin faktiska form. Ruggiero kommer till sig själv ( Qual portento mi richiama nr 17). Melisso förklarar för honom sin plan: han ska inte avslöja något för Alcina, gå på jakt och fly i processen. Melisso uppmanar Ruggiero att tänka på Bradamante, som lider av trasig kärlek ( Pensa a chi geme d'amor piagata nr 18).

Ruggiero ber Bradamantes förlåtelse, men tror fortfarande att hon är Ricciardo. Han tror att Ricciardo bara kommer att se ut som Bradamante om Alcina stavas igen. Bradamante vill hämnas för sin grymhet ( Vorrei vendicarmi nr 19). Ruggiero är orolig för att han inte vet om han ser ett bedrägeri eller om han faktiskt ser sin älskare ( Mi lunsinga il dolce affetto nr 20 ).

Ett öppet utrymme med trädgårdarna i bakgrunden. Alcina försöker göra Ricciardo till ett djur, men stoppas av Morgana. Morgana försäkrar henne att Ricciardo älskar henne och inte är en rival för Ruggiero ( Ama, sospira nr 21). Ruggiero säger till Alcina att han vill gå på jakt. Hon tillåter det, men med en dålig känsla. Ruggiero förklarar att han är lojal mot sin älskade - men menar faktiskt Bradamante ( Mio bel tesoro nr 22).

Oberto kommer till Alcina och ber henne ta honom till sin far. Hon lovar honom. Han vaklar mellan hopp och rädsla ( Tra speme e timore nr 23). Oronte berättar för Alcina att hon har förrådts och att Ruggiero förbereder sig för att fly. Alcina är desperat efter att bli övergiven ( Ah! Mio cor! Schernito sei! Nr 24).

Oronte försöker också övertyga Morgana om att hon har förrådts, men hon tror inte på honom och går iväg. Oronte förnedrade dem ( è un folle, è un vile affetto nr 25 ).

Ruggiero ber Bradamantes förlåtelse. De omfamnar medan Morgana hör dem. Hon är upprörd och varnar älskarna om att Alcina kommer att straffa dem. Ruggiero sjunger om naturens skönheter, som snart kommer att försvinna igen när magin på Alcinas ö förvisas ( Verdi prati, selve almene nr 26).

Källarrum för trolldom . Alcina är desperat över att Ruggiero bara spelade sin kärlek till henne, särskilt för att hon fortfarande älskar honom själv. Deras magiska krafter har också bleknat ( Ombre pallide nr 27).

Tredje akten

Bradamante och trollkvinnan Melissa, Gustave Doré , 1878

Slottets lobby. Morgana, som nu känner till Bradamantes sanna identitet, försöker återfå Orontes favör genom att påminna honom om hans troskap. Men han låtsas att han inte älskar henne längre. Morgana ber om förlåtelse ( Credete al mio dolore ). När Oronte är ensam medger han sin kärlek till henne ( Un momento di contento nr 30).

Alcina konfronterar Ruggiero, som nu öppet medger att han vill gå med sin brud Bradamante. Hon hotar honom och erkänner ändå att hon inte kan skada honom för att hon älskar honom ( Ma quando tornerai nr 32).

Melisso och Bradamante kommer till Ruggiero och berättar för honom att ön är omgiven av magiska djur och väpnade trupper. Ruggiero måste gå i strid, men är samtidigt rädd för att lämna Bradamante ensam ( Sta nell'Ircana nr 33).

Under tiden vill Bradamante släppa magin som ligger över ön och återställa livet för alla ( All'alma fedel nr 34).

Oronte rapporterar till Alcina att Ruggiero vann kampen och nu hotar ön. Alcina sörjer ( Mi restano le lagrime nr 35 ).

Du kan se Alcinas palats och urnen som innehåller Alcinas magiska kraft. Oberto tror att han snart kommer att träffa sin far igen. Alcina har hört honom och släpper ut ett tamt lejon ur en bur som ligger ner framför Oberto. Hon ger Oberto ett spjut och ber honom att döda lejonet, men Oberto känner igen honom som sin far. När Alcina vill döda djuret själv riktar han spjutet mot henne ( Barbara! Io ben lo så nr 37).

Bradamante och Ruggiero möter Alcina en sista gång. Alcina frågar och hotar att stanna, men hennes magiska krafter är borta ( Non è amor, nè gelosia nr 38). Ruggiero går till urnan för att förstöra den med sin magiska ring. Alcina försöker stoppa honom, varefter Bradamante försöker. Morgana säger till dem att sluta. När Melisso och Oronte anländer går Alcina och Morgana förlorade. Ruggiero bryter urnen och hela scenen kollapsar. De förtrollade människorna förvandlar sig tillbaka och samlas för att bilda en kör ( Dall'orror di notte cieca nr 39). Efter en balett tonas den sista kören ( Dopo tante amare pene nr 42).

musik

Händel använder utmärkt ensemblen av sångare som han har tillgång till den här säsongen för att utveckla karaktärerna och personligheterna i dramat under operans gång och förse dem med lämplig musik. Även i stödrollerna är musiken påkostad och full av varierade melodier. Endast Melisso, Bradamantes gamla lärare, fick bara en men vacker aria, som skrevs för tyskaren Gustav Waltz , som var en bra, om inte enastående, basspelare.

Morganas flyktiga karaktär, som ursprungligen sjöngs av Cecilia Young , introduceras av hennes ljusa och lätta öppningsaria 'O s'apre al riso (nr 1), som är full av glada vändningar från Händels italienska period (1706- 1710) återkallelse. En ännu mer direkt hänvisning till musiken från denna period framträder i hennes aria Tornami a vagheggiar (nr 15), som avslutar den första akten. Huvudmelodin hämtas direkt från början av en aria från kantaten O come chiare e belle (1708, HWV 143), som börjar med samma ord. Men i den tidigare versionen finns melodin bara i sångdelen, medan orkestern har helt annat temamaterial i sina ritorneller . I Alcina bygger Händel hela arien ur denna melodi och hittar alltid nya sätt att förlänga och variera den. Resultatet är särskilt strålande och förföriskt: en av de mest hemsökta och oförglömliga arierna som Händel någonsin skrev. I Ama, sospira (nr 21) blir Morganas ton melankolisk: hon hoppas fortfarande på den förmodade "Ricciardo" (Bradamante i förklädnad) kärlek, och när hon inte längre kan få detta hopp försöker hon patetiska saker Plea ( Credete al mio dolore nr 30) för att vinna Orontes tillgivenhet. I var och en av dessa två arier använder Handel ett solo stränginstrument, först en fiol (skriven för Pietro Castrucci ) och sedan en cello (för Francisco Caporale ). Dessa solor är inställda i högregistret för att spela runt den höga vokallinjen.

Orontes roll, skriven för den lovande unga tenoren John Beard , är ganska begränsad uttrycksmässigt, men hans tre arier utforskar mycket smart olika sätt att skriva i den nya, lättare stilen hos Händels yngre samtida, även om hans skrivstil fortfarande är som förväntat mycket individuell. Bradamante har också bara tre arier att sjunga. Hennes två första utnyttjar den flexibla och djupa altrösten till Maria Caterina Negri, som specialiserat sig på byxroller , också för att skildra personen för den modiga tjejen förklädd till riddaren Ricciardo. Hennes sista aria All'alma fedel (nr 34) är av ett mjukare slag när hon, ensam på scenen, tänker med värmen från den kärleksfulla kvinnan till uppfyllandet av hennes längtan efter Ruggiero. Händels entusiasm för den unga William Savages talang framgår av Obertos tre välkontrasterande arier: den ömma patos när han försöker hitta sin far ( Chi m'insegna il caro padre nr 8), det tveksamma hoppet när Alcina ger löften till honom ( Tra speme e timore nr 23) och hans blinkande ilska när han inser hennes bedrägeri ( Barbara! io ben lo sò nr 37).

Karaktärernas utveckling, som i dessa roller, är ännu mer märkbar hos Ruggiero och Alcina, där den stämmiga virtuosen eller bristen på den alltid har en dramatisk funktion. Ruggieros första aria Di te mi rido (nr 9) är inte särskilt heroisk : under Alcinas försvagande inflytande agerar han slarvigt och slarvigt, samtidigt som han bibehåller en viss charm. I La bocca vaga (nr 14) motsvarar de ovanliga intervallen i sången de genomträngande strängfigurerna och förmedlar en aning irritation. Men med den kraftfulla cavatina Qual portento, mi richiama (nr 14, en annan upplåning från kantaten O come, chiare e belle ), när han inser den verkliga ödeläggelsen av Alcinas ö, förändras hans utseende. I de läckra sekvenserna av Mi lusinga il dolce affetto (nr 20), varav några lånas från en andlig kantata av Telemann, kommer han ihåg sin kärlek till Bradamante och i Mio bel tesoro (nr 22), där hans korta och sålunda Om osannolika fraser ironiskt upprepas av två inspelare, låtsas han för Alcina att ångra sitt beteende hittills för att få henne att tro att han söker efter henne. "Jag är ständigt kär i ..." sjunger han in i hennes ansikte, men åt sidan "... men inte till dig!". Men Ruggieros största antal är Verdi prati (nr 26), en sarabande i E-dur med smärtsam nostalgisk sötma. Denna utsökta aria i rondoform var ursprungligen inte alls Carestinis smak:

Verdi Prati , som ständigt var encored under hela körningen av Alcina , var till en början, skickas tillbaka till HANDEL av Carestini, som olämpliga för honom att sjunga; på vilken han gick med stor ilska till sitt hus och på ett sätt som få kompositörer, förutom HANDEL, någonsin vågat anklaga en första sångare , ropar: 'Du toc! vet jag inte bättre som din själv, vaat är skadedjur för dig att sjunga? Om du inte vill sjunga alla låtar som jag ger dig, kommer jag inte att betala dig en stiver. '

”Aria Verdi prati , som man alltid bad om att höra mer än en gång vid varje föreställning av opera Alcina , skickades ursprungligen tillbaka till Handel'n av Carestini eftersom han inte visste hur man sjöng den. Han gick till honom full av ilska, och i en ton där få kompositörer, förutom Handel, någonsin vänt sig till en första sångare, knäppte han på honom med orden: ”Din hund! Måste jag inte veta bättre än du vad du kan sjunga? Om du inte vill sjunga arierna som jag ger dig, betalar jag dig inte en stöver . "(Översättning: Johann Joachim Eschenburg, 1785)"

- Charles Burney : Sketch of the life of handel , London 1785

Uttrycket "skickat tillbaka" indikerar den tidpunkt då denna händelse ägde rum och förklarar Carestinis missnöje åtminstone delvis: Det var vanligt att i förväg skicka ariernas musik till sångarna i form av en pianominskning för att studera, så snart dessa har komponerats och ofta också orkestrerats. De flesta recitativen hade inte skrivits ännu. Så det är inte förvånande hur Carestini reagerade på denna enkla melodi med sitt smala röstområde. Lite visste han att denna enkelhet och den ovanliga formen ( rondo ) exakt beräknades för denna situation, och att stycket passade perfekt in i det dramatiska sammanhanget: Ruggiero vet att han snart kommer att lämna ängarna och skogarna på Isle of the Blessed för alltid måste, men i sitt hjärta kommer han att återvända till det.

I sin sista aria visar Ruggiero sin sanna, heroiska karaktär igen och Händel ignorerar demonstrativt den uppenbara betydelsen av orden: de beskriver en tigress som slits mellan alternativen att attackera jägaren eller bevaka hennes unga. Han skriver musik med största tillförsikt och lägger till höga horn i G för att ge orkesterstrukturen en ljus färg. Den konstnärliga melodin, som snurras över långsamt föränderliga harmonier, är en av de mest grundliga imitationerna av den nya "napolitanska" stilen av Händel. Kanske var detta menat som en försonlig gest mot Carestini.

Vi hittar ett tecken på en annan typ av transformation i Alcinas roll, vars musik presenteras med ännu större uppfinningsrikedom och känslomässigt djup. Denna del skrevs för Anna Strada del Pò, som Händel hade känt i många år och vars förmågor han var helt tydlig. Precis som Ruggiero växer ur sin minoritet under operans gång, så förlorar Alcina självförtroendet hos den erfarna förförinnan: hon blir mer och mer desperat och patetiskt när hon överger sina magiska krafter mer och mer. Hennes kärlek till Ruggiero är en positiv kraft men strider mot hennes mörka natur. Denna kärlek förädlar och förstör dem samtidigt. Hennes två arier i första akten visar olika förhållningssätt till hennes förförelsekonst: den första, Di ', cor mio, quanto t'amai (nr 7), är försiktigt smickrande, den andra, Si, son quella! Non più bella (nr 13), anklagande förolämpad. Ah! mio cor (nr 24) i andra akten äger rum på en helt annan nivå: strängkompanjemanget i A-sektionen, bestående av tveksamma staccato-ackord som upprätthåller långa dissonanser, å ena sidan pekar på rädsla och smärta på den andra Ruggieros svek mot henne. Hämndhoten i den snabba mellersta delen har inte längre någon övertygande kraft.

Fullständig förtvivlan börjar med den enda, men stora Accompagnato recitativa Ah! Ruggiero crudel (nr 27), där Händel efter en serie extraordinära moduleringar lämnar sin röst ensamkommande (förutom några colla parte- fioler) när Alcina beordrar sina andar att lyda henne förgäves. I Ombre pallide (nr 28) får avgången överhanden: de lutande linjerna med strömmande sextonde tonpassager i strängarna, som oregelbundet rullar mot och bort från vokallinjen, sprider rädsla och skräck. I Ma quando tornerai (nr 32) påminner Alcina kort om sin gamla styrka, men sorg hämtar henne igen i den långsamma och intensiva B-delen av arien. När allt kommer omkring , i Mi restano le lagrime (nr 35) är hon bortom hoppet. Även här visar Händels geni att framkalla jämförbara känslor med helt andra medel. Allt som återstår för Alcina är en bluff , men hennes öde är förseglat. I den spända trioen Non è amor, ne gelosia (nr 38) gör Alcina ett sista försök att avskräcka Ruggiero från sin plan att lämna ön, men förgäves: hennes urna är krossad och i en djupgående kör ( Dall'orror di notte cieca nr 39) de förtrollade riddarna, inklusive Obertos far Astolfo, återlöses. (Händel tar musiken för den sista arien från sin tidiga kantata Apollo e Dafne (1709, HWV 122) när Apollo ser Dafne förvandlas till ett lagerträd. Här kan en metamorfos ha påmint honom om den andra.)

För den parisiska Marie Sallé och hennes sällskap är danserna tydligt skrivna i fransk stil, vilket framgår av deras franska rörelsetitlar. Handel verkar ha varit tydlig i början om hur många danser han behövde. Den förtrollande musetten och menuet i överturen var ändå en del av operaens början, även om de kanske inte heller har dansats. Ballen i första och andra akten lades dock till senare. Ruggieros Entertainment i början av första akten bestod ursprungligen av bara en kör Questo é il cielo (nr 2b), men ersattes före premiären av en tystare version av denna kör (nr 2a) och fyra danser i relaterade tangenter. (Han återanvände senare musiken från det kasserade stycket för den första satsen av Orgelkonserten i F dur, op. 4 nr 4 , HWV 292). I slutet av andra akten tog Händel helt enkelt den omfattande baletten av goda och dåliga drömmar från sin tidigare opera Ariodante ; där var den ursprungligen avsedd för en liknande situation men antogs förmodligen inte. Det är en varierad balett, med en smält in Entreé som börjar och slutar i E dur med en stark Combat med hjärtlig Hornpipe som kämpar mot varje rytm där bra och dåliga drömmar.

Framgång och kritik

”Deras majestät tänker vara på Opera i Covent-Garden i natt; och vi hör att den nya operan kommer att överträffa alla kompositioner av Mr.

"Hennes majestät har för avsikt att delta i Covent Garden Opera i kväll och det hörs att Herr Händels nya opera överträffar alla hans kompositioner av detta slag."

- Daily Post , London, 16 april 1735

”Musiken till Alcina förde de få sanna vännerna som Händel fortfarande hade till en glädjande upphetsning och avfyrade dem ännu mer för att agera på deras iver för hans misslyckade sak, eftersom han själv avstod från all reklam och tyst och trotsigt bara längs med ville slåss mot hans konstvapen. "

- Friedrich Chrysander : GF Handel , Leipzig 1860

orkester

Piccolo-flöjt, två inspelare , två tvärgående flöjt , två obo , fagott , två horn , soloviol, solocello, stråkar, basso continuo (cello, lute, cembalo).

Diskografi (urval)

Cappella coloniensis ; Direktör Ferdinand Leitner
London Symphony Orchestra ; Regering Richard Bonynge
Sydney Opera Orchestra; Regering Richard Bonynge
City of London barock Sinfonia; Direktör Richard Hickox (217 min)
Orchester de la Suisse Romande; Regi William Christie (DVD 176 min)
Les Arts Florissanter ; Regi William Christie (CD, DVD 190 min)
Bavarian State Orchestra ; Direktör Ivor Bolton (CD, DVD 190 min)
Il complesso barocco ; Direktör Alan Curtis (DVD)

litteratur

svälla

webb-länkar

Commons : Alcina (Handel)  - samling av bilder, videor och ljudfiler

Individuella bevis

  1. ^ Editing of the Halle Handel Edition : Documents on life and work. I: Walter Eisen (red.): Händel-Handbuch: Volym 4 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 244.
  2. ↑ a b c d e f g h i j k l m n o Anthony Hicks: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, s. 4 ff.
  3. ↑ a b Baselt, Bernd: Händel-Handbuch: Volym 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 , s. 420.
  4. ^ Opera rara Krakow
  5. ^ The New Grove Dictionary of Music , artikel Riccardo Broschi
  6. ↑ Winton Dean : Händels opera, 1726-1741. Boydell & Brewer, London 2006, Upptryck: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 , s.315.
  7. ↑ a b c d e f g h i j k l m Jonathan Keates: Alcina. EMI CDS 7-497712, Hayes 1988, s. 10 ff.
  8. ^ Charles Burney : En allmän musikhistoria: ... Vol. 4 , London 1789, omtryck av Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , s. 369 f.
  9. ↑ David Vickers: Handel. Arianna i Creta. från engelska av Eva Pottharst, MDG 609 1273-2, Detmold 2005, s. 30 ff.
  10. ^ Dorothea Schröder: Handel. Ariodante DG 457271-2, Hamburg 1997, s. 24 ff.
  11. ↑ Bernd Baselt : Tematisk-systematisk katalog. Scenen fungerar. I: Walter Eisen (red.): Handel Handbook: Volume 1 , Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 , oförändrad omtryck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4 , P . 408 f.
  12. ↑ Mercure de France, dédié au Roy. Avril. 1734 , Paris 1734, s. 771 f.
  13. ↑ Mercure de France , april 1734
  14. ↑ Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. En biografi (= Insel-Taschenbuch 2655). från engelska av Bettina Obrecht, Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 218.
  15. Head a b c d Head of the Halle Handel Edition: Documents on life and work. I: Walter Eisen (red.): Handelshandbok: Volym 4. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 255 f.
  16. ↑ a b c d Christopher Hogwood : Georg Friedrich Handel. En biografi (= Insel-Taschenbuch 2655). från engelska av Bettina Obrecht. Insel Verlag , Frankfurt am Main / Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5 , s. 222 ff.
  17. ↑ a b Upplagshantering av Halle Handel Edition: Dokument om liv och arbete. I: Walter Eisen (red.): Handbok: Volym 4. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 252.
  18. ^ Charles Burney : En allmän musikhistoria:… Vol. 4 , London 1789, omtryck av Cambridge Library Collection, 2011, ISBN 978-1-108-01642-1 , s. 383 f.
  19. ^ Editing management of the Halle Handel Edition: Documents on life and work. I: Walter Eisen (red.): Händel-Handbuch: Volym 4. Deutscher Verlag für Musik , Leipzig 1985, ISBN 3-7618-0717-1 , s. 254.
  20. ↑ Silke Leopold : Handel. Operorna. Bärenreiter-Verlag , Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3 , s. 211.
  21. ^ Charles Burney : Skiss över handelns liv. I: En redogörelse för musikföreställningarna. London 1785, s. [* 24]
  22. ↑ Charles Burney: Nyheter om Georg Friedrich Händels levnadsförhållanden. från engelska av Johann Joachim Eschenburg. Berlin / Stettin 1785, s. XXXI
  23. ^ Friedrich Chrysander : GF Handel , andra volym, Breitkopf & Härtel , Leipzig 1860, s.372.